DECIMO QUINTO CAPÍTULO DRAMATURGIA
Me imagino que la mayoría de ustedes habrá visto la puesta en escena que hizo Julio Castillo de DE LA CALLE, de Jesús González Dávila. Ya es un clásico. ¿Pero de qué se trata, cuál es el tema? Siempre que lo pregunto en clase me contestan que la gente lúmpen, otros dicen que las drogas, la prostitución, la violencia. Les pido qué recuerden que le sucede a Rufino, el protagonista, por qué se enfrenta a tantos peligros. Es cuando caen en cuenta que sí, efectivamente, Rufino anda en la búsqueda de su padre o sea de sus orígenes, de su identidad. La identidad es el tema y no los demás.
Los que no vivan en México pueden conseguir la versión cinematográfica de esta obra. Es una obra violenta y de gran calidad.
LA SEÑO.- ¿Quién te dijo eso...?
RUFINO.- ¿Qué cosa?
LA SEÑO.- Que no eres hijo del Ochoa. Que eres regalado.
RUFINO.-Usted creía que no sabía nada...Uy, desde cuándo... (Pausa) Como quiera, el Ochoa me aprecia.
LA SEÑO.- Anda bravo el Ochoa. Si te encuentra, sepa Dios de lo que sea capaz. (Pausa) Vete, Rufino. Y ni regreses.
RUFINO.- ¿Usted sabe...de mi papá? Digo, el de a deveras. ¿Usted sabe...?
LA SEÑO.- Quítate. Qué voy a saber.
RUFINO.- ¿Por qué no me lo dice?
LA SEÑO.- Porque no lo sé.
RUFINO.- Total, si ya me voy.
LA SEÑO.- (Pausa) Trabajó por Garibaldi, dicen, hace años...De mesero o algo así. Luego lo vieron en el Canta Ranas.
RUFINO.- ¿Dónde está eso?
LA SEÑO.- Un tugurio atrás de la Merced, pero ya lo tiraron.
RUFINO.- ¿Entonces?
LA SEÑO.- Toma, llévate esto. Y la bolsa de pan. Se llamaba Alfredo. Alfredo Hernández.
RUFINO.- ¿Alfredo Hernández?
LA SEÑO.- ¿Sabes cuántos se llaman igual?
RUFINO.- El chingo. Pero lo voy a buscar.
LA SEÑO.- Tú sabrás.
(DE LA CALLE, de Jesús González Dávila)
¿Cuál es el tema de EDIPO, de MEDEA, de LAS TROYANAS. Cuál es el tema del JUAN TENORIO o de LA VIDA ES SUEÑO? Piensen y discútanlo.
Un dato muy importante. Una obra de teatro debe tener UN SOLO TEMA. En ningún caso dos o tres. Esto es fundamental. Sucede, y con mayor frecuencia de lo que uno se imagina, que al empezar a escribir sobre un tema, digamos el amor, va uno involucrando a otros y termina por hablar de la familia o de la brecha generacional. En este caso la obra termina por no ser ni chicha ni limonada. Ni terminamos de hablar del amor pero tampoco de la familia o de la brecha generacional. Cuando doy el curso en vivo me preguntan con frecuencia que cómo es posible hablar del amor sin involucrar a otros temas como son la familia, la brecha generacional, el sexo, la religión; que de todo eso se habla en una obra de teatro. Les contesto que tienen razón, solamente que lo que en un caso todos serían temas, cuando toman parte de una obra se convierten en asuntos, llamados subtemas, y van a servir para reforzar al tema principal, para que veamos diversos puntos de vista sobre éste. La familia es un tema, pero si entra en una obra donde el tema es el amor, pasará a ser asunto o subtema. La familia nos dará su punto de vista del amor. Los subtemas siempre estarán en razón directa del tema principal. Si mi tema es la homosexualidad puedo usar de subtemas a la familia, al psiquiatra, a los amigos, al cura, a la policía. Todos ellos enriquecerán el tema de la homosexualidad pues vamos a saber que opinan el psiquiatra, el policía, los amigos, la familia, sobre él. Y no sólo lo que opinan sino que también vamos a conocer cuál es su respuesta, su actitud frente a ella. El policía probablemente se lleve preso al homosexual, el amigo tratará que se vaya a vivir con él, la familia lo despreciará, el cura le dirá que lo que hace es pecado. En caso de que el cura deje de relacionar al homosexual con su actitud y pensamientos y nos diga que la iglesia sirve a todo el mundo, en especial a los pobres, que el Papa en Roma reza todos los días por la paz del mundo, que él mismo se sacrifica cada día para lograr que se perdonen los pecados a todos los que ofenden a Dios y etc. etc. En ese momento deja de ser la religión un subtema y se convierte en tema. La obra a partir de ese momento quedará desbalanceada. Una obra de teatro entre más subtemas tenga será más interesante. Hagamos entre todos unos ejercicios para afianzar este conocimiento. Cada subtema está representado, generalmente, por un personaje tipo: el cura, el policía, el padre, el amante. etc..
¿Qué subtemas puede tener la liberación femenina? La familia, la pareja, el trabajo, el matrimonio, las tradiciones, la moral, los hijos. ¿Y el de la drogadicción tan popular en nuestros días? La policía, la sociedad, los médicos, la familia, las mafias. Vamos a tratar el tema de la ancianidad. Serán subtemas de ella la soledad, la enfermedad, los derechos humanos, el amor, la pobreza, la familia. La familia que aparecerá una y otra vez ya sea como tema o subtema.
Ustedes van a escribir tres temas que les importen mucho, tres temas que desean tratar. ¿Ya? Anoten los subtemas para cada uno de ellos. ¿Ya terminaron?
Mándemelos para ver si corresponden. Gracias. Tomás.
viernes, 28 de mayo de 2010
sábado, 22 de mayo de 2010
DECIMO CUARTO CAPÍTULO
DECIMO CUARTO CAPÍTULO CURSO DRAMATURGIA
¿Cuáles temas te interesan a ti particularmente? Escríbelos. También anota los que le interesen a tus padres, a tus hermanas, a tus amigos, a la comunidad donde vives, a tu país, a tu grupo religioso. Tener un tema te facilitará en casi un cincuenta por ciento la creación de un texto puesto que ya sabes sobre lo que vas a escribir. Otra cosa. Si ya escogiste el tema debes profundizar en él, estudiarlo en cuanto libro sea posible, investigar sobre él. Si te interesa, por ejemplo, el Sida, tendrás que informarte cómo se contagia, que síntomas da, quiénes son los seres más susceptibles de contagiarse, qué problemas sociales causa esta enfermedad, etc. El tema de la obra más conocida del maestro Rafael Solana es la hipocresía:
MATEA.- Sí, así fue, en efecto...pero no pensé que llegara a saberlo nadie...alguna indiscreción.
AURORA.- Sí, alguna indiscreción...no faltan las indiscreciones...son tan terribles las indiscreciones...le teme tanto la gente... ¡qué no estaría uno dispuesto a hacer para evitar...eso...como usted dice...una indiscreción!
MATEA.- Pero no, no me voy de este pueblo ni aunque me paguen diez veces el valor de esta pobre casa. ¿Dónde puedo ir que más valga? No tengo amigos, no tengo conocidos en ninguna parte. Aquí, ya lo ve usted...aquí los tengo a ustedes.
AURORA.- (Enseñándole un puño cerrado) Sí, nos tiene usted aquí.
(DEBIERA HABER OBISPAS, de Rafael Solana)
Vamos a ver el tema de amor a Dios:
VICTORIA.- Entré, sí, y me encaminé al altar. Cuando el sacerdote me impuso la ceniza, oí de nuevo las palabras rituales, y en un segundo, como si volviera a vivir, recordé aquella mirada de lujuria que apagó años atrás mi juventud. Volví los ojos a mi alrededor. Nadie me veía. Asustada, humillada, bajé la cabeza hasta pegar la frente en el polvo. Y recé, recé, pidiendo a gritos, desde lo hondo de mi pecho, una luz, una palabra. Luego, como si una voz me llamara, levanté los ojos y encontré los de un Cristo crucificado clavados en los míos. ¡Pero esos ojos que me miraban con amor, eran los de usted, Federico! ¡ Y ese rostro maravilloso, era también el suyo! Entonces, creí en Dios sin angustia, sin esfuerzo, con un amor infinito.
FEDERICO.- Bendito amor.
VICTORIA.- Pero es un amor hecho de carne y sangre. Porque sólo a través de usted, yo pude creer en El.
FEDERICO.- Bendito amor.
VICTORIA.- ¿Aunque su objeto no sea divino, sino humano? Aunque necesite de la voz y de la presencia de un hombre como usted?
FEDERICO.- Bendito amor, si la lleva a Dios.
VICTORIA.-¿ Aunque esté lleno de impurezas, de deseos?
FEDERICO.- Dios sabrá purificarlo. Porque ha llegado a EL
(MIÉRCOLES DE CENIZA, de Luis G. Basurto)
Sigamos con otro ejercicio. Lean obras de teatro y traten de encontrar el tema. No es fácil. Deben pensar de qué trata la obra y dejar de lado un poco a la historia. Me imagino que la mayoría de ustedes habrá visto la puesta en escena que hizo Julio Castillo de DE LA CALLE, de Jesús González Dávila. Ya es un clásico. ¿Pero de qué se trata, cuál es el tema? Siempre que lo pregunto en clase me contestan que la gente lúmpen, otros dicen que las drogas, la prostitución, la violencia. Les pido qué recuerden que le sucede a Rufino, el protagonista, por qué se enfrenta a tantos peligros. Es cuando caen en cuenta que sí, efectivamente, Rufino anda en la búsqueda de su padre o sea de sus orígenes, de su identidad. La identidad es el tema y no los demás.
LA SEÑO.- ¿Quién te dijo eso...?
RUFINO.- ¿Qué cosa?
LA SEÑO.- Que no eres hijo del Ochoa. Que eres regalado.
RUFINO.-Usted creía que no sabía nada...Uy, desde cuándo... (Pausa) Como quiera, el Ochoa me aprecia.
LA SEÑO.- Anda bravo el Ochoa. Si te encuentra, sepa Dios de lo que sea capaz. (Pausa) Vete, Rufino. Y ni regreses.
RUFINO.- ¿Usted sabe...de mi papá? Digo, el de a deveras. ¿Usted sabe...?
LA SEÑO.- Quítate. Qué voy a saber.
RUFINO.- ¿Por qué no me lo dice?
LA SEÑO.- Porque no lo sé.
RUFINO.- Total, si ya me voy.
LA SEÑO.- (Pausa) Trabajó por Garibaldi, dicen, hace años...De mesero o algo así. Luego lo vieron en el Canta Ranas.
RUFINO.- ¿Dónde está eso?
LA SEÑO.- Un tugurio atrás de la Merced, pero ya lo tiraron.
RUFINO.- ¿Entonces?
LA SEÑO.- Toma, llévate esto. Y la bolsa de pan. Se llamaba Alfredo. Alfredo Hernández.
RUFINO.- ¿Alfredo Hernández?
LA SEÑO.- ¿Sabes cuántos se llaman igual?
RUFINO.- El chingo. Pero lo voy a buscar.
LA SEÑO.- Tú sabrás.
(DE LA CALLE, de Jesús González Dávila)
¿Cuál es el tema de EDIPO, de MEDEA, de LAS TROYANAS. Cuál es el tema del JUAN TENORIO o de LA VIDA ES SUEÑO? Piensen y discútanlo.
PIENSEN EN OBRAS QUE LES IMPORTEN O QUE SEAN DE USTEDES ¿CUÁL ES EL TEMA DE ELLAS? AL MENOS DIGAN CINCO TEMAS DE OBRAS QUE CONOZCAN Y PIENSEN SI CORRESPONDE.
¿Cuáles temas te interesan a ti particularmente? Escríbelos. También anota los que le interesen a tus padres, a tus hermanas, a tus amigos, a la comunidad donde vives, a tu país, a tu grupo religioso. Tener un tema te facilitará en casi un cincuenta por ciento la creación de un texto puesto que ya sabes sobre lo que vas a escribir. Otra cosa. Si ya escogiste el tema debes profundizar en él, estudiarlo en cuanto libro sea posible, investigar sobre él. Si te interesa, por ejemplo, el Sida, tendrás que informarte cómo se contagia, que síntomas da, quiénes son los seres más susceptibles de contagiarse, qué problemas sociales causa esta enfermedad, etc. El tema de la obra más conocida del maestro Rafael Solana es la hipocresía:
MATEA.- Sí, así fue, en efecto...pero no pensé que llegara a saberlo nadie...alguna indiscreción.
AURORA.- Sí, alguna indiscreción...no faltan las indiscreciones...son tan terribles las indiscreciones...le teme tanto la gente... ¡qué no estaría uno dispuesto a hacer para evitar...eso...como usted dice...una indiscreción!
MATEA.- Pero no, no me voy de este pueblo ni aunque me paguen diez veces el valor de esta pobre casa. ¿Dónde puedo ir que más valga? No tengo amigos, no tengo conocidos en ninguna parte. Aquí, ya lo ve usted...aquí los tengo a ustedes.
AURORA.- (Enseñándole un puño cerrado) Sí, nos tiene usted aquí.
(DEBIERA HABER OBISPAS, de Rafael Solana)
Vamos a ver el tema de amor a Dios:
VICTORIA.- Entré, sí, y me encaminé al altar. Cuando el sacerdote me impuso la ceniza, oí de nuevo las palabras rituales, y en un segundo, como si volviera a vivir, recordé aquella mirada de lujuria que apagó años atrás mi juventud. Volví los ojos a mi alrededor. Nadie me veía. Asustada, humillada, bajé la cabeza hasta pegar la frente en el polvo. Y recé, recé, pidiendo a gritos, desde lo hondo de mi pecho, una luz, una palabra. Luego, como si una voz me llamara, levanté los ojos y encontré los de un Cristo crucificado clavados en los míos. ¡Pero esos ojos que me miraban con amor, eran los de usted, Federico! ¡ Y ese rostro maravilloso, era también el suyo! Entonces, creí en Dios sin angustia, sin esfuerzo, con un amor infinito.
FEDERICO.- Bendito amor.
VICTORIA.- Pero es un amor hecho de carne y sangre. Porque sólo a través de usted, yo pude creer en El.
FEDERICO.- Bendito amor.
VICTORIA.- ¿Aunque su objeto no sea divino, sino humano? Aunque necesite de la voz y de la presencia de un hombre como usted?
FEDERICO.- Bendito amor, si la lleva a Dios.
VICTORIA.-¿ Aunque esté lleno de impurezas, de deseos?
FEDERICO.- Dios sabrá purificarlo. Porque ha llegado a EL
(MIÉRCOLES DE CENIZA, de Luis G. Basurto)
Sigamos con otro ejercicio. Lean obras de teatro y traten de encontrar el tema. No es fácil. Deben pensar de qué trata la obra y dejar de lado un poco a la historia. Me imagino que la mayoría de ustedes habrá visto la puesta en escena que hizo Julio Castillo de DE LA CALLE, de Jesús González Dávila. Ya es un clásico. ¿Pero de qué se trata, cuál es el tema? Siempre que lo pregunto en clase me contestan que la gente lúmpen, otros dicen que las drogas, la prostitución, la violencia. Les pido qué recuerden que le sucede a Rufino, el protagonista, por qué se enfrenta a tantos peligros. Es cuando caen en cuenta que sí, efectivamente, Rufino anda en la búsqueda de su padre o sea de sus orígenes, de su identidad. La identidad es el tema y no los demás.
LA SEÑO.- ¿Quién te dijo eso...?
RUFINO.- ¿Qué cosa?
LA SEÑO.- Que no eres hijo del Ochoa. Que eres regalado.
RUFINO.-Usted creía que no sabía nada...Uy, desde cuándo... (Pausa) Como quiera, el Ochoa me aprecia.
LA SEÑO.- Anda bravo el Ochoa. Si te encuentra, sepa Dios de lo que sea capaz. (Pausa) Vete, Rufino. Y ni regreses.
RUFINO.- ¿Usted sabe...de mi papá? Digo, el de a deveras. ¿Usted sabe...?
LA SEÑO.- Quítate. Qué voy a saber.
RUFINO.- ¿Por qué no me lo dice?
LA SEÑO.- Porque no lo sé.
RUFINO.- Total, si ya me voy.
LA SEÑO.- (Pausa) Trabajó por Garibaldi, dicen, hace años...De mesero o algo así. Luego lo vieron en el Canta Ranas.
RUFINO.- ¿Dónde está eso?
LA SEÑO.- Un tugurio atrás de la Merced, pero ya lo tiraron.
RUFINO.- ¿Entonces?
LA SEÑO.- Toma, llévate esto. Y la bolsa de pan. Se llamaba Alfredo. Alfredo Hernández.
RUFINO.- ¿Alfredo Hernández?
LA SEÑO.- ¿Sabes cuántos se llaman igual?
RUFINO.- El chingo. Pero lo voy a buscar.
LA SEÑO.- Tú sabrás.
(DE LA CALLE, de Jesús González Dávila)
¿Cuál es el tema de EDIPO, de MEDEA, de LAS TROYANAS. Cuál es el tema del JUAN TENORIO o de LA VIDA ES SUEÑO? Piensen y discútanlo.
PIENSEN EN OBRAS QUE LES IMPORTEN O QUE SEAN DE USTEDES ¿CUÁL ES EL TEMA DE ELLAS? AL MENOS DIGAN CINCO TEMAS DE OBRAS QUE CONOZCAN Y PIENSEN SI CORRESPONDE.
martes, 11 de mayo de 2010
DÉCIMO TERCER CAPÍTULO
DÉCIMO TERCER CAPÍTULO CURSO DRAMATURGIA
Continúa una parte que deben tomar muy en cuenta y hacer cuantos ejercicios puedan. Es de lo que va a tratar su obra.
EL TEATRO Y SU CONTENIDO
Ya estudiamos la forma en que se comunica el ser humano en la vida real y en el teatro. La pregunta es qué vamos a comunicar y cómo lo vamos a hacer.
En pocas palabras diremos que contando una historia que lleve implícita una premisa o tesis y que presentaremos en forma de argumento. Así de fácil. ¿Qué no? ¿No, qué? ¿Qué no entendieron nada de nada? Bien, entonces ampliaremos la explicación. La premisa es lo que nosotros queremos decir de un tema. Algunos autores le llaman también tesis (Yo entre ellos). La historia es la serie de acontecimientos que ilustran el tema y la tesis; el argumento es la historia escrita, ya terminada, estructurada y lista para ser leída en su totalidad. Olvidemos por lo pronto la historia y el argumento y vayamos a lo importante, al tema y a la tesis o premisa.
EL TEMA
El tema es de lo que se trata en la obra, su esencia, su base principal. Si yo voy a escribir una obra de teatro lo voy a hacer porque quiero tratar un tema que me importe, un tema del que quiero decir algo a los demás. Temas hay miles, temas humanos, se debe especificar, pues también existen temas científicos, geográficos, históricos, etc. El teatro maneja temas humanos. ¿Pueden ustedes ponerme algunos ejemplos de temas humanos? Sí, muy bien: el amor, la amistad, la soledad, la muerte, el aborto, la derogación, la homosexualidad, la violencia, la vejez, el hambre, la libertad, la liberación femenina. Veamos temas específicos, por ejemplo temas femeninos: el aborto, el amor, la liberación, el trabajo, la maternidad, el matrimonio, la belleza, el control de la natalidad, la vejez. Siguen temas masculinos: el amor, el sexo, el trabajo, la competencia, el valor, la justicia, la guerra. ¿Temas infantiles? La fantasía, la familia, el maltrato, las enfermedades, el amor, los juegos, la escuela. ¿Temas nacionales? La pobreza, la sobrepoblación, la emigración, el tráfico de drogas, la educación. ¿Temas de homosexuales? El Sida, el amor, la pareja, la incomprensión, la segregación, la familia, la sociedad. Temas capitalinos: la violencia, la sobrepoblación, la justicia, el espacio vital, la contaminación, las clases sociales, la seguridad pública. Temas de ancianos: la soledad, la muerte, las enfermedades, los recuerdos, la familia, la situación económica. Y así podríamos continuar por mucho tiempo encontrando temas específicos. De alguno de estos temas vamos a hablar en nuestra obra de teatro. Esto es forzoso y más vale conocerlo antes de ponerse a escribir que descubrirlo cuando ya se terminó la obra y ver que por esta falla el texto no quedó bien. Si el tema es claro todo se facilitará. Sabrán a qué le tiran, cómo dicen los chavos de mi colonia. ¿Cuál es el tema de Romeo y Julieta? No es el pleito entre dos familias, tampoco es la sociedad o la religión. El tema es el amor. ¿El de Otelo? Todo el mundo lo sabe: los celos. El amor es uno de los temas preferidos, cientos de libros se han escrito sobre él, muchísimas obras de teatro, películas, canciones y poemas se dedican a explicárnoslo, a alabarlo, a decir que es la cosa más esplendorosa del mundo. Los comerciantes lo prostituyen, en televisión lo ridiculizan, los religiosos lo subliman, los jóvenes lo viven, los amargados se burlan de él, los escépticos no creen en él. Pero ahí está. Es el amor.
Recuerden temas de obras de teatro, de películas, de novelas. ¿El tema de CASA DE MUÑECAS? Sí, es el de la liberación femenina. El de EL EMPERADOR JONES es la segregación, el de LOS NIÑOS PROHIBIDOS, la niñez; del GESTICULADOR, el engaño. En mi obra VIDA ESTAMOS EN PAZ toco el tema de la ancianidad. En ROJO AMANECER se habla de la represión política. ¿Alguno de ustedes conoce o ha leído mi CUPO LIMITADO? ¿Cuál puede ser su tema? ¿Las clases sociales, la violencia? No. De lo que hablo en esta obra es la falta de espacio vital, un problema al que no damos importancia y que puede crear, como ya sucede en las grandes ciudades, neurosis que pueden conducir a la muerte por asesinato o suicidio. Veamos algunos diálogos de esta obra.
ALMA.- ¿Alguien tiene un cigarro?
FRANCISCA.- ¿Un cigarro? ¿Para qué?
ALMA.- Para que va a ser, para fumarlo.
FRANCISCA.- ¿Ya viste el espacio en que estamos encerrados, en la cantidad de oxígeno que tenemos?
ALMA.- El elevador tiene rendijas.
RAMÓN.- ¡Aquí nadie fuma! ¡No lo voy a permitir!
ALMA.- ¡Soy libre!
RAMÓN.-En ninguna parte del mundo se fuma en los elevadores, está prohibido.
ALMA.- Eso será cuando funcionan.
VIRGINIA.- Sólo a los jóvenes se les puede ocurrir.
ALMA.- Si no me voy a dar un toque, aunque ganas no me faltan.
(CUPO LIMITADO, de Tomás Urtusástegui)
Agrego la obra completa de Cupo Limitado.
Continúa una parte que deben tomar muy en cuenta y hacer cuantos ejercicios puedan. Es de lo que va a tratar su obra.
EL TEATRO Y SU CONTENIDO
Ya estudiamos la forma en que se comunica el ser humano en la vida real y en el teatro. La pregunta es qué vamos a comunicar y cómo lo vamos a hacer.
En pocas palabras diremos que contando una historia que lleve implícita una premisa o tesis y que presentaremos en forma de argumento. Así de fácil. ¿Qué no? ¿No, qué? ¿Qué no entendieron nada de nada? Bien, entonces ampliaremos la explicación. La premisa es lo que nosotros queremos decir de un tema. Algunos autores le llaman también tesis (Yo entre ellos). La historia es la serie de acontecimientos que ilustran el tema y la tesis; el argumento es la historia escrita, ya terminada, estructurada y lista para ser leída en su totalidad. Olvidemos por lo pronto la historia y el argumento y vayamos a lo importante, al tema y a la tesis o premisa.
EL TEMA
El tema es de lo que se trata en la obra, su esencia, su base principal. Si yo voy a escribir una obra de teatro lo voy a hacer porque quiero tratar un tema que me importe, un tema del que quiero decir algo a los demás. Temas hay miles, temas humanos, se debe especificar, pues también existen temas científicos, geográficos, históricos, etc. El teatro maneja temas humanos. ¿Pueden ustedes ponerme algunos ejemplos de temas humanos? Sí, muy bien: el amor, la amistad, la soledad, la muerte, el aborto, la derogación, la homosexualidad, la violencia, la vejez, el hambre, la libertad, la liberación femenina. Veamos temas específicos, por ejemplo temas femeninos: el aborto, el amor, la liberación, el trabajo, la maternidad, el matrimonio, la belleza, el control de la natalidad, la vejez. Siguen temas masculinos: el amor, el sexo, el trabajo, la competencia, el valor, la justicia, la guerra. ¿Temas infantiles? La fantasía, la familia, el maltrato, las enfermedades, el amor, los juegos, la escuela. ¿Temas nacionales? La pobreza, la sobrepoblación, la emigración, el tráfico de drogas, la educación. ¿Temas de homosexuales? El Sida, el amor, la pareja, la incomprensión, la segregación, la familia, la sociedad. Temas capitalinos: la violencia, la sobrepoblación, la justicia, el espacio vital, la contaminación, las clases sociales, la seguridad pública. Temas de ancianos: la soledad, la muerte, las enfermedades, los recuerdos, la familia, la situación económica. Y así podríamos continuar por mucho tiempo encontrando temas específicos. De alguno de estos temas vamos a hablar en nuestra obra de teatro. Esto es forzoso y más vale conocerlo antes de ponerse a escribir que descubrirlo cuando ya se terminó la obra y ver que por esta falla el texto no quedó bien. Si el tema es claro todo se facilitará. Sabrán a qué le tiran, cómo dicen los chavos de mi colonia. ¿Cuál es el tema de Romeo y Julieta? No es el pleito entre dos familias, tampoco es la sociedad o la religión. El tema es el amor. ¿El de Otelo? Todo el mundo lo sabe: los celos. El amor es uno de los temas preferidos, cientos de libros se han escrito sobre él, muchísimas obras de teatro, películas, canciones y poemas se dedican a explicárnoslo, a alabarlo, a decir que es la cosa más esplendorosa del mundo. Los comerciantes lo prostituyen, en televisión lo ridiculizan, los religiosos lo subliman, los jóvenes lo viven, los amargados se burlan de él, los escépticos no creen en él. Pero ahí está. Es el amor.
Recuerden temas de obras de teatro, de películas, de novelas. ¿El tema de CASA DE MUÑECAS? Sí, es el de la liberación femenina. El de EL EMPERADOR JONES es la segregación, el de LOS NIÑOS PROHIBIDOS, la niñez; del GESTICULADOR, el engaño. En mi obra VIDA ESTAMOS EN PAZ toco el tema de la ancianidad. En ROJO AMANECER se habla de la represión política. ¿Alguno de ustedes conoce o ha leído mi CUPO LIMITADO? ¿Cuál puede ser su tema? ¿Las clases sociales, la violencia? No. De lo que hablo en esta obra es la falta de espacio vital, un problema al que no damos importancia y que puede crear, como ya sucede en las grandes ciudades, neurosis que pueden conducir a la muerte por asesinato o suicidio. Veamos algunos diálogos de esta obra.
ALMA.- ¿Alguien tiene un cigarro?
FRANCISCA.- ¿Un cigarro? ¿Para qué?
ALMA.- Para que va a ser, para fumarlo.
FRANCISCA.- ¿Ya viste el espacio en que estamos encerrados, en la cantidad de oxígeno que tenemos?
ALMA.- El elevador tiene rendijas.
RAMÓN.- ¡Aquí nadie fuma! ¡No lo voy a permitir!
ALMA.- ¡Soy libre!
RAMÓN.-En ninguna parte del mundo se fuma en los elevadores, está prohibido.
ALMA.- Eso será cuando funcionan.
VIRGINIA.- Sólo a los jóvenes se les puede ocurrir.
ALMA.- Si no me voy a dar un toque, aunque ganas no me faltan.
(CUPO LIMITADO, de Tomás Urtusástegui)
Agrego la obra completa de Cupo Limitado.
martes, 4 de mayo de 2010
DUODÉCIMO CAPITULO
DUODÉCIMO CAPÍTULO DRAMATURGIA
VA EL ÚLTIMO DE DIÁLOGO TEATRAL
12.- LOS DIÁLOGOS TEATRALES DEBEN SER CREÍBLES E INTERESANTES
El diálogo será creíble en cuanto sea congruente con los personajes y la situación. Serán interesantes según se comprometa el autor con su tema, y sobre todo, cuando nos diga algo diferente y en un estilo propio.
LUIS.- ¿Qué secreto?
ÁNGELA.- Cómo quisiera saber tu reacción cuando te lo diga, tengo mucho miedo.
LUIS.- Si no me lo dices nunca lo sabrás. Dos personas que se aman en todos los casos pueden llegar a un entendimiento. Lo tuyo no creo que sea algo tan tremendo que pueda...
ÁNGELA.- ¡Lo es!
LUIS.- Dilo, te lo suplico.
ÁNGELA.- Antes júrame que me perdonarás.
LUIS.- No puedo jurar eso.
ÁNGELA.- (Retorciéndose los dedos de las manos) Bien, te lo diré:
(Larga pausa, ella suspira profundamente. Música de suspenso) Soy...Soy... ¡Soy virgen!
LUIS.- (Incrédulo) No te oí bien, repite lo que dijiste.
ÁNGELA.- Eso, que soy virgen. ¡VIRGEN!
LUIS.- (Se indigna poco a poco) ¿Virgen? ¿Y lo dices tan campante, como si fuera lo más natural del mundo, como decirme que amaneciste con tos?
ÁNGELA.- Por eso te pedí perdón antes.
LUIS.- Cualquier cosa te perdonaría, cualquiera, que no fueras hija de tus padres, que no trabajaras, que fueras mocha de iglesia, que tuvieras dos o tres hijos, que hubieras sido lesbiana en tu juventud...Pero esto...Esto sí que no tiene perdón posible.
(HOMBRE Y MUJER, de Tomás Urtusástegui)
¿Quieren otro ejemplo?
GLORIA.- Eres un cabrón
ODISEO.- (Subiendo sus manos por sus piernas.) Eso, eso: un malo malo malo. Un ladrón.
GLORIA.- Eso: un maldito ladrón.
ODISEO.- Un aventurero infame pobre diablo, transa seductor.
GLORIA.- Violador, no seductor, violador.
ODISEO.- Soy el Oscuro, Gloria; el Ofensivo, el Impuro, el Coco. Soy el Coco, Gloria, contra el que te educaron tus progenitores: el Intoxique: el Marqués del Guato, el Demoledor de Ritos y Barreras el muy amado de los dementes: el Capitán Centella: la Rosa Negra del Caos: el Negro Olor del Sexo: el Caballero Rosacruz de la Pavorosa Espinadura
MUERTE SÚBITA de Sabina Berman.
¿Ya están listos para escribir un diálogo? ¿Pues qué esperan? ¡Háganlo! Procuren poner en él la mayor parte de las características que hemos visto. Antes de escribirlo lo pueden improvisar con algún compañero. Uno de ustedes que sea emocional y el otro racional, uno un campesino que llega a la capital y el otro un policía que se lo lleva preso por orinarse en la calle. ¿No les gusta esta situación? Tienen todo el derecho a ello. Inventen la suya propia. Pero háganlo. La teoría sin práctica no les va a servir de mucho.
Otra tarea de por vida: escuchen a la gente, escúchenla en todas partes. Vayan al teatro y escuchen los diálogos, lean textos teatrales y examinen los diálogos. Repito, esta tarea es de por vida.
VA EL ÚLTIMO DE DIÁLOGO TEATRAL
12.- LOS DIÁLOGOS TEATRALES DEBEN SER CREÍBLES E INTERESANTES
El diálogo será creíble en cuanto sea congruente con los personajes y la situación. Serán interesantes según se comprometa el autor con su tema, y sobre todo, cuando nos diga algo diferente y en un estilo propio.
LUIS.- ¿Qué secreto?
ÁNGELA.- Cómo quisiera saber tu reacción cuando te lo diga, tengo mucho miedo.
LUIS.- Si no me lo dices nunca lo sabrás. Dos personas que se aman en todos los casos pueden llegar a un entendimiento. Lo tuyo no creo que sea algo tan tremendo que pueda...
ÁNGELA.- ¡Lo es!
LUIS.- Dilo, te lo suplico.
ÁNGELA.- Antes júrame que me perdonarás.
LUIS.- No puedo jurar eso.
ÁNGELA.- (Retorciéndose los dedos de las manos) Bien, te lo diré:
(Larga pausa, ella suspira profundamente. Música de suspenso) Soy...Soy... ¡Soy virgen!
LUIS.- (Incrédulo) No te oí bien, repite lo que dijiste.
ÁNGELA.- Eso, que soy virgen. ¡VIRGEN!
LUIS.- (Se indigna poco a poco) ¿Virgen? ¿Y lo dices tan campante, como si fuera lo más natural del mundo, como decirme que amaneciste con tos?
ÁNGELA.- Por eso te pedí perdón antes.
LUIS.- Cualquier cosa te perdonaría, cualquiera, que no fueras hija de tus padres, que no trabajaras, que fueras mocha de iglesia, que tuvieras dos o tres hijos, que hubieras sido lesbiana en tu juventud...Pero esto...Esto sí que no tiene perdón posible.
(HOMBRE Y MUJER, de Tomás Urtusástegui)
¿Quieren otro ejemplo?
GLORIA.- Eres un cabrón
ODISEO.- (Subiendo sus manos por sus piernas.) Eso, eso: un malo malo malo. Un ladrón.
GLORIA.- Eso: un maldito ladrón.
ODISEO.- Un aventurero infame pobre diablo, transa seductor.
GLORIA.- Violador, no seductor, violador.
ODISEO.- Soy el Oscuro, Gloria; el Ofensivo, el Impuro, el Coco. Soy el Coco, Gloria, contra el que te educaron tus progenitores: el Intoxique: el Marqués del Guato, el Demoledor de Ritos y Barreras el muy amado de los dementes: el Capitán Centella: la Rosa Negra del Caos: el Negro Olor del Sexo: el Caballero Rosacruz de la Pavorosa Espinadura
MUERTE SÚBITA de Sabina Berman.
¿Ya están listos para escribir un diálogo? ¿Pues qué esperan? ¡Háganlo! Procuren poner en él la mayor parte de las características que hemos visto. Antes de escribirlo lo pueden improvisar con algún compañero. Uno de ustedes que sea emocional y el otro racional, uno un campesino que llega a la capital y el otro un policía que se lo lleva preso por orinarse en la calle. ¿No les gusta esta situación? Tienen todo el derecho a ello. Inventen la suya propia. Pero háganlo. La teoría sin práctica no les va a servir de mucho.
Otra tarea de por vida: escuchen a la gente, escúchenla en todas partes. Vayan al teatro y escuchen los diálogos, lean textos teatrales y examinen los diálogos. Repito, esta tarea es de por vida.
martes, 27 de abril de 2010
UNDÉCIMO CAPÍTULO
UNDÉCIMO CAPÍTULO DRAMATURGIA
10.- EL DIÁLOGO TEATRAL DEBE ESTAR BIEN ESCRITO
GRAMATICALMENTE
Esta es una característica obvia. Un texto con mala puntuación, mal uso de verbos y adjetivos, mala sintaxis, será siempre un texto fallido. La única excepción a esta regla es cuando el diálogo amerite mala sintaxis por su lenguaje coloquial.
En clase me gusta dictar alguna frase y después revisar lo que han escrito los alumnos. Mucho más frecuente de lo que uno espera escriben “a ver” en lugar de “haber”, “hay” en lugar de “ay” y para qué seguir. Estoy seguro que todos cometemos alguna falta o varias, pero el exagerar...
PAULA.- ¿ Ya'cabaste la pepena, “Usebio"?
EUSEBIO.- Ya "meru". ¿Por qué?
PAULA.- Pos porque yo puedo ir a pepenar, ya mi'jito se mejoró y haber si ansina saco lo del gasto de pasa'o mañana.
EUSEBIO.- Pos mañana a las seis se arrejunta con Doña Narcisa y se pelan pa'llá.(EL RETABLO, de Antonio González Caballero)
11.- EL DIÁLOGO TEATRAL DEBE SER CONGRUENTE CON LOS PERSONAJES Y LAS SITUACIONES
En ocasiones nos olvidamos de esto y ponemos a hablar a un joven con color de anciano, a una sirvienta que habla como su patrona, a un licenciado como un médico o a todos nuestros personajes con nuestro propio lenguaje particular. También olvidamos los cambios que puede tener un personaje cuando cambia de situación: un hombre en su hogar, en la iglesia, en la cantina, en el burdel. Más grave es olvidar el carácter y a un personaje introvertido lo volvemos extrovertido. Veamos a un personaje en una situación determinada como es congruente con ella.
ALCOCER.- Queremos decir que en Michoacán los distritos primero, segundo y tercero ya terminaron. Pero nos reportan que el resto no han terminado, porque los señores representantes del PRI insisten en abrir los paquetes a pesar de que se les dijo que no se iba a hacer así, que se iba a respetar el 299. Bueno, pero ya el colmo fue cuando la Comisión Local Electoral decidió suspender abruptamente la sesión. Y contra la opinión de los comisionados, dijo que se terminaba...Y en Juchitán, el Presidente del Comité Distrital se negó a entregar copias del acta a los representantes de los partidos, porque dijo que los habían firmado bajo protesta, porque el PRI se había inflado en más de 500 mil votos. Ante esta discusión, el Presidente del Comité Distrital solicitó la intervención del ejército y los representantes del Partido fueron desalojados con lujo de violencia.
(AL ROMPER EL ALBA, de Miguel Ángel Tenorio)
En TRABAJO SUCIO de Leonor Azcárate vemos a unos secuestradores.
MAGDA.- (Con calma y prepotencia) Quiero que sepas que no puedes salir de aquí hasta que nosotros quedemos contentos contigo. Te vas a portar bien. Nadie puede llegar hasta acá si no es en helicóptero. ¿Te das cuenta? Así que tú sabes. Ya estás bastante grandecita.
ALEJADRA.- Pero no entiendo ¿que quieren de mí? Yo no tengo nada.
MAGDA.- A poco te crees que eres la sobrina de la reina Isabel.
ALEJANDRA.- ¿Qué quieres de mí?
MAGDA.- Tu nombre.
ALEJANDRA.- (Desconcertada) Alejandra Gutiérrez Salcedo.
MAGDA.-Laura Alejandra Gutiérrez Salcedo, ¿no?
ALEJANDRA.- Sí.
MAGDA.-Empezamos mal. ¿Eh? Edad.
ALEJADNRA (Con ironía) Treinta y cinco años con dos meses y medio.
Magda le da una bofetada. Alejandra la mira desafiante. Yamil se pon alerta.
10.- EL DIÁLOGO TEATRAL DEBE ESTAR BIEN ESCRITO
GRAMATICALMENTE
Esta es una característica obvia. Un texto con mala puntuación, mal uso de verbos y adjetivos, mala sintaxis, será siempre un texto fallido. La única excepción a esta regla es cuando el diálogo amerite mala sintaxis por su lenguaje coloquial.
En clase me gusta dictar alguna frase y después revisar lo que han escrito los alumnos. Mucho más frecuente de lo que uno espera escriben “a ver” en lugar de “haber”, “hay” en lugar de “ay” y para qué seguir. Estoy seguro que todos cometemos alguna falta o varias, pero el exagerar...
PAULA.- ¿ Ya'cabaste la pepena, “Usebio"?
EUSEBIO.- Ya "meru". ¿Por qué?
PAULA.- Pos porque yo puedo ir a pepenar, ya mi'jito se mejoró y haber si ansina saco lo del gasto de pasa'o mañana.
EUSEBIO.- Pos mañana a las seis se arrejunta con Doña Narcisa y se pelan pa'llá.(EL RETABLO, de Antonio González Caballero)
11.- EL DIÁLOGO TEATRAL DEBE SER CONGRUENTE CON LOS PERSONAJES Y LAS SITUACIONES
En ocasiones nos olvidamos de esto y ponemos a hablar a un joven con color de anciano, a una sirvienta que habla como su patrona, a un licenciado como un médico o a todos nuestros personajes con nuestro propio lenguaje particular. También olvidamos los cambios que puede tener un personaje cuando cambia de situación: un hombre en su hogar, en la iglesia, en la cantina, en el burdel. Más grave es olvidar el carácter y a un personaje introvertido lo volvemos extrovertido. Veamos a un personaje en una situación determinada como es congruente con ella.
ALCOCER.- Queremos decir que en Michoacán los distritos primero, segundo y tercero ya terminaron. Pero nos reportan que el resto no han terminado, porque los señores representantes del PRI insisten en abrir los paquetes a pesar de que se les dijo que no se iba a hacer así, que se iba a respetar el 299. Bueno, pero ya el colmo fue cuando la Comisión Local Electoral decidió suspender abruptamente la sesión. Y contra la opinión de los comisionados, dijo que se terminaba...Y en Juchitán, el Presidente del Comité Distrital se negó a entregar copias del acta a los representantes de los partidos, porque dijo que los habían firmado bajo protesta, porque el PRI se había inflado en más de 500 mil votos. Ante esta discusión, el Presidente del Comité Distrital solicitó la intervención del ejército y los representantes del Partido fueron desalojados con lujo de violencia.
(AL ROMPER EL ALBA, de Miguel Ángel Tenorio)
En TRABAJO SUCIO de Leonor Azcárate vemos a unos secuestradores.
MAGDA.- (Con calma y prepotencia) Quiero que sepas que no puedes salir de aquí hasta que nosotros quedemos contentos contigo. Te vas a portar bien. Nadie puede llegar hasta acá si no es en helicóptero. ¿Te das cuenta? Así que tú sabes. Ya estás bastante grandecita.
ALEJADRA.- Pero no entiendo ¿que quieren de mí? Yo no tengo nada.
MAGDA.- A poco te crees que eres la sobrina de la reina Isabel.
ALEJANDRA.- ¿Qué quieres de mí?
MAGDA.- Tu nombre.
ALEJANDRA.- (Desconcertada) Alejandra Gutiérrez Salcedo.
MAGDA.-Laura Alejandra Gutiérrez Salcedo, ¿no?
ALEJANDRA.- Sí.
MAGDA.-Empezamos mal. ¿Eh? Edad.
ALEJADNRA (Con ironía) Treinta y cinco años con dos meses y medio.
Magda le da una bofetada. Alejandra la mira desafiante. Yamil se pon alerta.
martes, 20 de abril de 2010
DÉCIMO CAPITULO
DÉCIMO CAPITULO DRAMATURGIA
SIGUE:
7.- EL DIÁLOGO TEATRAL NO DEBE VENDER LA TRAMA
Si al espectador se le dice desde el principio de que va a tratar la obra y cuál va a ser el desenlace, seguramente perderá mucho del interés que pudiera tener. Esto es común en muchas telenovelas donde, por ejemplo, la madre en el primer capítulo prohíbe a la bella hija que salude al apuesto jardinero ya que no es de su clase social. Ya sabemos que al final este jardinero va a ser hijo de alguna aristócrata y que la pareja podrá casarse. Esto es vender la trama. La información se debe dar a cuentagotas. Se dice, y se dice bien, que la mayor parte de las telenovelas mexicanas y las de cualquier lado son adaptaciones del cuento de "La Cenicienta". La pobre o el pobre que se enamora del rico o la rica, tiene hermanas o parientes envidiosos, existe una bruja, generalmente la suegra; una hada madrina, que puede ser una amiga o una maestra; la carroza y el baile o boda no pueden faltar al final.
8.- EL DIÁLOGO TEATRAL NO DEBE SER OBVIO O ESTAR LLENO DE LUGARES COMUNES.
Es muy fácil caer en lo obvio, en el lugar común, quejarse por ejemplo, de lo cara que está la vida o de que existe corrupción en el gobierno. Sin sentirlo, o a propósito, usamos frases manidas. Un ejemplo es la frase "como te lo iba diciendo" que se utiliza después de cualquier interrupción a un diálogo. Esto empobrece nuestro texto. La excepción es cuando se usa a propósito para explicar a un personaje.
JUAN.- ¡Hola!
ERNESTO.- ¡Hola!
JUAN.- ¿Cómo estás?
ERNESTO.- Bien, ¿y tú?
JUAN.- Ahí la voy pasando.
ERNESTO.- ¿Qué hay de nuevo?
JUAN.- Nada, aquí nomás trabajando. ¿Y tú?
ERNESTO.- Lo mismo, no hay de otra.
Este es un diálogo con lugares comunes que no nos dicen nada. En cambio si utilizamos a estos mismos personajes:
JUAN.- ¡Hola!
ERNESTO.- (No contesta, ve fijamente a Juan)
JUAN.- Dije hola.
ERNESTO.- (Cortante) Hola.
JUAN.- ¿Cómo estás?
ERNESTO.- Cómo crees que voy a estar con tus pendejadas.
JUAN.- ¿De qué hablas?
ERNESTO.- Mira, no te hagas.
Veamos un texto teatral:
LUPE.- No importa que no sea maestro, porque enseña muy bien. ¡Yo ya sé leer!
FRANCISCO.- ¡Y a mí que me importa! Lupe, no puedo seguir esperando a que tu padre me suelte. ¡Esto es un atraco! ¡Un atentado! ¡Un secuestro! ¡Es anticonstitucional! ¿Me entiendes?
LUPE.- Nosotros estamos muy contentos con usted...Desde que llegó las tardes se han vuelto más combadas y las mazorcas más amarillas.
FRANCISCO.- ¡Las mazorcas! ¿Y a mí qué me importan las mazorcas? ¡Yo me tengo que largar de este agujero!...¡ Tu padre es un delincuente común! ¡Quiero largarme! ¡Lar-gar- me!
LUPE.- ¿Y ni siquiera quiere ver la sorpresa que le tenemos para esta tarde?
FRANCISCO.- ¿Más sorpresas? Mira, Lupe, la única sorpresa que les pido, es que me dejen ir.
LUPE.- ¡Pues, váyase! ¿Quién le tapa las veredas?
FRANCISCO.- ¡Tu padre! Tu padre me las tapa. Y es muy capaz de mandarme matar en el camino.
LUPE.- Entonces, quédese...
FRANCISCO.- ¡Quédese! ¡Quédese! Te voy a decir un secreto: ¡Odio a Tepan! Y ojalá que les llegue pronto un terremoto y se los trague a todos!
LUPE.- ¡Ingrato!...Un día se va a acordar de Tepan y de su viento mañanero.
FRANCISCO.- ¿Un día? ¡ Ja! ¡Ja! ¡Ja! ¡Me voy a acordar todos los días de mi vida!
(LA DAMA BOBA, de Elena Garro)
El diálogo anterior además de no ser obvio utiliza varios de los elementos del diálogo teatral ya vistos por todos nosotros: adelanta la acción, da carácter, da color, es emocional, da sensación de vida, es sintético, es poético.
9.- EL DIÁLOGO TEATRAL NO DEBE DECIR TODO
La verdad se dice por partes, en forma graduada. Un diálogo trunco muchas veces es más efectivo que un largo párrafo que explica todo, que comenta todo. Lo contenido tiene mayor emoción y además hace que el espectador piense y no sólo contemple como hace generalmente frente al aparato de televisión.
NORA.- ¿Preferías que siguiera yo ocultándotelo?
AURELIA.- No. ¿Cómo era ella?
NORA.- No la vi.
AURELIA.- ¿Quién es?
NORA.- ¿De veras quieres saberlo?
AURELIA.- ¿La conozco?
NORA.- No.
AURELIA.- Voy a pedirte un favor.
NORA.- ¿Sí?
AURELIA.- (Llorando) Es que no puedo creerlo. Después de saber que me rompí la columna no ha sido para...¿ no pudo escoger otro momento? ¿Cómo tuvo el valor de...? No merece...
NORA.- Ni tus lágrimas.
AURELIA.- ¡Lo desprecio! Esto es lo peor que pudo haberme...
(LA TELARAÑA, de Marcela del Río)
SIGUE:
7.- EL DIÁLOGO TEATRAL NO DEBE VENDER LA TRAMA
Si al espectador se le dice desde el principio de que va a tratar la obra y cuál va a ser el desenlace, seguramente perderá mucho del interés que pudiera tener. Esto es común en muchas telenovelas donde, por ejemplo, la madre en el primer capítulo prohíbe a la bella hija que salude al apuesto jardinero ya que no es de su clase social. Ya sabemos que al final este jardinero va a ser hijo de alguna aristócrata y que la pareja podrá casarse. Esto es vender la trama. La información se debe dar a cuentagotas. Se dice, y se dice bien, que la mayor parte de las telenovelas mexicanas y las de cualquier lado son adaptaciones del cuento de "La Cenicienta". La pobre o el pobre que se enamora del rico o la rica, tiene hermanas o parientes envidiosos, existe una bruja, generalmente la suegra; una hada madrina, que puede ser una amiga o una maestra; la carroza y el baile o boda no pueden faltar al final.
8.- EL DIÁLOGO TEATRAL NO DEBE SER OBVIO O ESTAR LLENO DE LUGARES COMUNES.
Es muy fácil caer en lo obvio, en el lugar común, quejarse por ejemplo, de lo cara que está la vida o de que existe corrupción en el gobierno. Sin sentirlo, o a propósito, usamos frases manidas. Un ejemplo es la frase "como te lo iba diciendo" que se utiliza después de cualquier interrupción a un diálogo. Esto empobrece nuestro texto. La excepción es cuando se usa a propósito para explicar a un personaje.
JUAN.- ¡Hola!
ERNESTO.- ¡Hola!
JUAN.- ¿Cómo estás?
ERNESTO.- Bien, ¿y tú?
JUAN.- Ahí la voy pasando.
ERNESTO.- ¿Qué hay de nuevo?
JUAN.- Nada, aquí nomás trabajando. ¿Y tú?
ERNESTO.- Lo mismo, no hay de otra.
Este es un diálogo con lugares comunes que no nos dicen nada. En cambio si utilizamos a estos mismos personajes:
JUAN.- ¡Hola!
ERNESTO.- (No contesta, ve fijamente a Juan)
JUAN.- Dije hola.
ERNESTO.- (Cortante) Hola.
JUAN.- ¿Cómo estás?
ERNESTO.- Cómo crees que voy a estar con tus pendejadas.
JUAN.- ¿De qué hablas?
ERNESTO.- Mira, no te hagas.
Veamos un texto teatral:
LUPE.- No importa que no sea maestro, porque enseña muy bien. ¡Yo ya sé leer!
FRANCISCO.- ¡Y a mí que me importa! Lupe, no puedo seguir esperando a que tu padre me suelte. ¡Esto es un atraco! ¡Un atentado! ¡Un secuestro! ¡Es anticonstitucional! ¿Me entiendes?
LUPE.- Nosotros estamos muy contentos con usted...Desde que llegó las tardes se han vuelto más combadas y las mazorcas más amarillas.
FRANCISCO.- ¡Las mazorcas! ¿Y a mí qué me importan las mazorcas? ¡Yo me tengo que largar de este agujero!...¡ Tu padre es un delincuente común! ¡Quiero largarme! ¡Lar-gar- me!
LUPE.- ¿Y ni siquiera quiere ver la sorpresa que le tenemos para esta tarde?
FRANCISCO.- ¿Más sorpresas? Mira, Lupe, la única sorpresa que les pido, es que me dejen ir.
LUPE.- ¡Pues, váyase! ¿Quién le tapa las veredas?
FRANCISCO.- ¡Tu padre! Tu padre me las tapa. Y es muy capaz de mandarme matar en el camino.
LUPE.- Entonces, quédese...
FRANCISCO.- ¡Quédese! ¡Quédese! Te voy a decir un secreto: ¡Odio a Tepan! Y ojalá que les llegue pronto un terremoto y se los trague a todos!
LUPE.- ¡Ingrato!...Un día se va a acordar de Tepan y de su viento mañanero.
FRANCISCO.- ¿Un día? ¡ Ja! ¡Ja! ¡Ja! ¡Me voy a acordar todos los días de mi vida!
(LA DAMA BOBA, de Elena Garro)
El diálogo anterior además de no ser obvio utiliza varios de los elementos del diálogo teatral ya vistos por todos nosotros: adelanta la acción, da carácter, da color, es emocional, da sensación de vida, es sintético, es poético.
9.- EL DIÁLOGO TEATRAL NO DEBE DECIR TODO
La verdad se dice por partes, en forma graduada. Un diálogo trunco muchas veces es más efectivo que un largo párrafo que explica todo, que comenta todo. Lo contenido tiene mayor emoción y además hace que el espectador piense y no sólo contemple como hace generalmente frente al aparato de televisión.
NORA.- ¿Preferías que siguiera yo ocultándotelo?
AURELIA.- No. ¿Cómo era ella?
NORA.- No la vi.
AURELIA.- ¿Quién es?
NORA.- ¿De veras quieres saberlo?
AURELIA.- ¿La conozco?
NORA.- No.
AURELIA.- Voy a pedirte un favor.
NORA.- ¿Sí?
AURELIA.- (Llorando) Es que no puedo creerlo. Después de saber que me rompí la columna no ha sido para...¿ no pudo escoger otro momento? ¿Cómo tuvo el valor de...? No merece...
NORA.- Ni tus lágrimas.
AURELIA.- ¡Lo desprecio! Esto es lo peor que pudo haberme...
(LA TELARAÑA, de Marcela del Río)
lunes, 12 de abril de 2010
NOVENO CAPÍTULO
NOVENO CAPÍTULO DRAMATURGIA
SEGUIMOS:
5.- EL DIÁLOGO TEATRAL DEBE DAR SENSACIÓN DE VIDA
Dar sensación de vida es lograr que el diálogo lo entendamos y lo sintamos como algo propio, algo que está sucediendo en este momento y con gentes vivas. La forma más sencilla de lograrlo es utilizando el lenguaje actual. Durante la representación lo que el público ve frente a él es algo vivo, presente, no es algo que ya pasó. Si sucede en otra época ellos estarán ahí y nosotros seremos los que viajaremos en el tiempo para poderlos ver a través de un agujero.
¿Con qué tipo de lenguaje vamos a escribir una obra que se desarrolla en el siglo XIX o XVI, cómo escribiremos una que tenga como protagonistas a los conquistadores españoles y a los príncipes incas? Es fácil contestar que con el lenguaje de esa época. Error garrafal. En primer lugar no sabemos como hablaban exactamente en esa época, que giros usaban; pero suponiendo que lo supiéramos al escribirlo nadie lo iba a entender. Si no me lo creen traten de leer de corrido textos escritos en español antiguo. Si nuestro texto fuera más apegado a esa realidad no solamente tendríamos que escribir en español antiguo sino también en inca, o en náhuatl, si la acción sucede en México. ¿Qué se debe hacer entonces para retratar esa época? Se escribe en el lenguaje actual con algunos rasgos de color de la época. Eso es todo. Lo mismo se hará si escribimos sobre algún país extranjero o sobre épocas futuras.
SOLDADO I.- ¡Pero hay oro, oro! Vale todos los riesgos. Y es medicina para el mal de la murria, como el que ahora te asalta. ¿Estabas tú presente, cuando en la Vera Cruz le dijo el Capitán al Embajador de Moctezuma que sufría mal del corazón y que sólo con oro y más oro se aliviaría? Fue una buena ocurrencia, ¡como suya! Es cuando trajeron aquel sol de oro. ¿Cuánto crees que valdrá una vez fundido, por supuesto?
SOLDADO 2.- Lo que yo vi fue horrible. A los gritos acudí. Uno de esos embajadores o papas le ofrecía a Cortés una redoma-jícara, le dicen...
SOLDADO I.- ¡Con octli! Es sabroso, dulzón...
SOLDADO 2.- ¡No! ¡Era sangre! Habían matado a uno de los que traían- le sacaron el corazón- y le ofrecieron la sangre a beber a Cortés. Enfureció y los hizo matar.
(CUAUHTÉMOC, de Salvador Novo)
Veamos ahora un ejemplo de una obra situada en otro siglo y en otro país escrito por un autor español.
CALVINO.- En este tercer día de santa discusión, creo, hermanos míos, que debemos proponernos acabar sin más dilaciones la sentencia contra el monstruo español. Llegaron, por fin, las esperadas cartas de las demás Iglesias de Suiza. La de Zurich nos dice: “Al llamar Servet a la eterna Trinidad de Dios, monstruos, dioses imaginarios, ilusiones y tres espíritus de demonios, blasfema nefanda y horriblemente contra la eterna majestad de Dios”. Por ellos nos recomiendan que “Cuidemos diligentemente de que el contagio de este veneno no se extienda”…
LA SANGRE Y LA CENIZA de Alfonso Sastre
6.- DE PREFERENCIA EL DIÁLOGO DEBERÁ SER MUCHO MAS EMOCIONAL QUE RACIONAL
Esta es una regla que se debe aplicar con cuidado ya que no en todos los géneros teatrales es necesaria, por ejemplo, en el género pieza los diálogos serán más racionales que emocionales, pero vale para casi todos los demás géneros. Por eso anoté de preferencia deberá ser y no debe dar o tener como con el carácter y el color. Al espectador le gusta ver, e identificarse, con personajes que muestren reacciones humanas viscerales. Quieren que tenga sangre y no atole en las venas. Si yo en la vida real no me atrevo a darle una buena cachetada a mi mujer después de que me hizo desesperar, en el teatro quiero que sí se la den, y no sólo una. Quiero que la arrastren de los pelos y la pateen.
SALVADOR.- Haz lo que quieras.
MARÍA.- ¿A qué hora vas a volver?
SALVADOR.- No sé.
MARÍA.- ¿Cómo no vas a saberlo?
SALVADOR- Cuando se acabe.
MARÍA.- O sea que vas a voltear las ollas y a barrer la casa.
SALVADOR.- A la mejor ni vengo.
MARÍA.- ¿A qué hora vas a volver?
SALVADOR.- Mañana o pasado.
MARÍA.- Voy a cerrar la puerta por dentro, y no te voy a dejar pasar.
SALVADOR.- Ándale. Tú que cierras la puerta y yo que la tiro a patadas.
MARÍA.- Como animal que eres. Sólo sabes dar patadas.
SALVADOR.- Deja de insultarme o te vas a arrepentir.
MARÍA.- ¿Ah, sí? ¿Qué vas a hacer? ¿Pegarme?
SALVADOR.- Ya me hartaste.
MARÍA.- Y tú a mí también. ¡Hüevón!
SALVADOR.- ¿Qué dijiste?
MARÍA.- Lo que oíste. Eres un hüevón bien hecho. Un mantenido. Pero de aquí adelante, que te mantenga tu abuela.
SALVADOR.- A mi familia no la metas, cabrona.
MARÍA.- Cabrona será tu madre, baboso.
SALVADOR.- Ahora verás, desgraciada. Te voy a romper el hocico.
MARÍA.- Ándale, poco hombre. Vente.
SALVADOR.- ¡Chinga a tu madre, pendeja¡
MARÍA.- ¡La tuya, pinche buey¡
(MANOS ARRIBA, de Víctor Hugo Rascón Banda)
Para hacer notar la diferencia entre este diálogo emotivo y uno racional anoto el siguiente ejemplo:
ALBERTO.- ¿Por qué son precisamente los extranjeros los que nos acusan a los intelectuales del tercer mundo de no ocuparnos de los problemas privativos del tercer mundo? ¿No será que les duele que a pesar de nuestras pobrezas tengamos hoy por hoy las fuerzas más dinámicas del arte? ¿No tengo derecho yo, por tener sangre de campesino pobre en las venas, de ocuparme de los temas que ocupaban a Hegel, a Nitzsche? ¿Por qué tengo que hacer un arte de pobreza?
BILL.- Yo decía esto porque creí que le preocupaban sus posibles lectores. Reconozco que no tiene que escribir sobre los precios del frijol...Pero, de todos modos, la gente común, en México, en Yugoslavia o en los Estados Unidos, tiene problemáticas no intelectuales: se pregunta cómo amar a alguien, se pregunta cómo educar a sus hijos, se pregunta...
(BILL, de Sabina Berman)
SEGUIMOS:
5.- EL DIÁLOGO TEATRAL DEBE DAR SENSACIÓN DE VIDA
Dar sensación de vida es lograr que el diálogo lo entendamos y lo sintamos como algo propio, algo que está sucediendo en este momento y con gentes vivas. La forma más sencilla de lograrlo es utilizando el lenguaje actual. Durante la representación lo que el público ve frente a él es algo vivo, presente, no es algo que ya pasó. Si sucede en otra época ellos estarán ahí y nosotros seremos los que viajaremos en el tiempo para poderlos ver a través de un agujero.
¿Con qué tipo de lenguaje vamos a escribir una obra que se desarrolla en el siglo XIX o XVI, cómo escribiremos una que tenga como protagonistas a los conquistadores españoles y a los príncipes incas? Es fácil contestar que con el lenguaje de esa época. Error garrafal. En primer lugar no sabemos como hablaban exactamente en esa época, que giros usaban; pero suponiendo que lo supiéramos al escribirlo nadie lo iba a entender. Si no me lo creen traten de leer de corrido textos escritos en español antiguo. Si nuestro texto fuera más apegado a esa realidad no solamente tendríamos que escribir en español antiguo sino también en inca, o en náhuatl, si la acción sucede en México. ¿Qué se debe hacer entonces para retratar esa época? Se escribe en el lenguaje actual con algunos rasgos de color de la época. Eso es todo. Lo mismo se hará si escribimos sobre algún país extranjero o sobre épocas futuras.
SOLDADO I.- ¡Pero hay oro, oro! Vale todos los riesgos. Y es medicina para el mal de la murria, como el que ahora te asalta. ¿Estabas tú presente, cuando en la Vera Cruz le dijo el Capitán al Embajador de Moctezuma que sufría mal del corazón y que sólo con oro y más oro se aliviaría? Fue una buena ocurrencia, ¡como suya! Es cuando trajeron aquel sol de oro. ¿Cuánto crees que valdrá una vez fundido, por supuesto?
SOLDADO 2.- Lo que yo vi fue horrible. A los gritos acudí. Uno de esos embajadores o papas le ofrecía a Cortés una redoma-jícara, le dicen...
SOLDADO I.- ¡Con octli! Es sabroso, dulzón...
SOLDADO 2.- ¡No! ¡Era sangre! Habían matado a uno de los que traían- le sacaron el corazón- y le ofrecieron la sangre a beber a Cortés. Enfureció y los hizo matar.
(CUAUHTÉMOC, de Salvador Novo)
Veamos ahora un ejemplo de una obra situada en otro siglo y en otro país escrito por un autor español.
CALVINO.- En este tercer día de santa discusión, creo, hermanos míos, que debemos proponernos acabar sin más dilaciones la sentencia contra el monstruo español. Llegaron, por fin, las esperadas cartas de las demás Iglesias de Suiza. La de Zurich nos dice: “Al llamar Servet a la eterna Trinidad de Dios, monstruos, dioses imaginarios, ilusiones y tres espíritus de demonios, blasfema nefanda y horriblemente contra la eterna majestad de Dios”. Por ellos nos recomiendan que “Cuidemos diligentemente de que el contagio de este veneno no se extienda”…
LA SANGRE Y LA CENIZA de Alfonso Sastre
6.- DE PREFERENCIA EL DIÁLOGO DEBERÁ SER MUCHO MAS EMOCIONAL QUE RACIONAL
Esta es una regla que se debe aplicar con cuidado ya que no en todos los géneros teatrales es necesaria, por ejemplo, en el género pieza los diálogos serán más racionales que emocionales, pero vale para casi todos los demás géneros. Por eso anoté de preferencia deberá ser y no debe dar o tener como con el carácter y el color. Al espectador le gusta ver, e identificarse, con personajes que muestren reacciones humanas viscerales. Quieren que tenga sangre y no atole en las venas. Si yo en la vida real no me atrevo a darle una buena cachetada a mi mujer después de que me hizo desesperar, en el teatro quiero que sí se la den, y no sólo una. Quiero que la arrastren de los pelos y la pateen.
SALVADOR.- Haz lo que quieras.
MARÍA.- ¿A qué hora vas a volver?
SALVADOR.- No sé.
MARÍA.- ¿Cómo no vas a saberlo?
SALVADOR- Cuando se acabe.
MARÍA.- O sea que vas a voltear las ollas y a barrer la casa.
SALVADOR.- A la mejor ni vengo.
MARÍA.- ¿A qué hora vas a volver?
SALVADOR.- Mañana o pasado.
MARÍA.- Voy a cerrar la puerta por dentro, y no te voy a dejar pasar.
SALVADOR.- Ándale. Tú que cierras la puerta y yo que la tiro a patadas.
MARÍA.- Como animal que eres. Sólo sabes dar patadas.
SALVADOR.- Deja de insultarme o te vas a arrepentir.
MARÍA.- ¿Ah, sí? ¿Qué vas a hacer? ¿Pegarme?
SALVADOR.- Ya me hartaste.
MARÍA.- Y tú a mí también. ¡Hüevón!
SALVADOR.- ¿Qué dijiste?
MARÍA.- Lo que oíste. Eres un hüevón bien hecho. Un mantenido. Pero de aquí adelante, que te mantenga tu abuela.
SALVADOR.- A mi familia no la metas, cabrona.
MARÍA.- Cabrona será tu madre, baboso.
SALVADOR.- Ahora verás, desgraciada. Te voy a romper el hocico.
MARÍA.- Ándale, poco hombre. Vente.
SALVADOR.- ¡Chinga a tu madre, pendeja¡
MARÍA.- ¡La tuya, pinche buey¡
(MANOS ARRIBA, de Víctor Hugo Rascón Banda)
Para hacer notar la diferencia entre este diálogo emotivo y uno racional anoto el siguiente ejemplo:
ALBERTO.- ¿Por qué son precisamente los extranjeros los que nos acusan a los intelectuales del tercer mundo de no ocuparnos de los problemas privativos del tercer mundo? ¿No será que les duele que a pesar de nuestras pobrezas tengamos hoy por hoy las fuerzas más dinámicas del arte? ¿No tengo derecho yo, por tener sangre de campesino pobre en las venas, de ocuparme de los temas que ocupaban a Hegel, a Nitzsche? ¿Por qué tengo que hacer un arte de pobreza?
BILL.- Yo decía esto porque creí que le preocupaban sus posibles lectores. Reconozco que no tiene que escribir sobre los precios del frijol...Pero, de todos modos, la gente común, en México, en Yugoslavia o en los Estados Unidos, tiene problemáticas no intelectuales: se pregunta cómo amar a alguien, se pregunta cómo educar a sus hijos, se pregunta...
(BILL, de Sabina Berman)
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