NOVENO CAPÍTULO

NOVENO CAPÍTULO DRAMATURGIA

SEGUIMOS:

5.- EL DIÁLOGO TEATRAL DEBE DAR SENSACIÓN DE VIDA

Dar sensación de vida es lograr que el diálogo lo entendamos y lo sintamos como algo propio, algo que está sucediendo en este momento y con gentes vivas. La forma más sencilla de lograrlo es utilizando el lenguaje actual. Durante la representación lo que el público ve frente a él es algo vivo, presente, no es algo que ya pasó. Si sucede en otra época ellos estarán ahí y nosotros seremos los que viajaremos en el tiempo para poderlos ver a través de un agujero.

¿Con qué tipo de lenguaje vamos a escribir una obra que se desarrolla en el siglo XIX o XVI, cómo escribiremos una que tenga como protagonistas a los conquistadores españoles y a los príncipes incas? Es fácil contestar que con el lenguaje de esa época. Error garrafal. En primer lugar no sabemos como hablaban exactamente en esa época, que giros usaban; pero suponiendo que lo supiéramos al escribirlo nadie lo iba a entender. Si no me lo creen traten de leer de corrido textos escritos en español antiguo. Si nuestro texto fuera más apegado a esa realidad no solamente tendríamos que escribir en español antiguo sino también en inca, o en náhuatl, si la acción sucede en México. ¿Qué se debe hacer entonces para retratar esa época? Se escribe en el lenguaje actual con algunos rasgos de color de la época. Eso es todo. Lo mismo se hará si escribimos sobre algún país extranjero o sobre épocas futuras.



SOLDADO I.- ¡Pero hay oro, oro! Vale todos los riesgos. Y es medicina para el mal de la murria, como el que ahora te asalta. ¿Estabas tú presente, cuando en la Vera Cruz le dijo el Capitán al Embajador de Moctezuma que sufría mal del corazón y que sólo con oro y más oro se aliviaría? Fue una buena ocurrencia, ¡como suya! Es cuando trajeron aquel sol de oro. ¿Cuánto crees que valdrá una vez fundido, por supuesto?

SOLDADO 2.- Lo que yo vi fue horrible. A los gritos acudí. Uno de esos embajadores o papas le ofrecía a Cortés una redoma-jícara, le dicen...

SOLDADO I.- ¡Con octli! Es sabroso, dulzón...

SOLDADO 2.- ¡No! ¡Era sangre! Habían matado a uno de los que traían- le sacaron el corazón- y le ofrecieron la sangre a beber a Cortés. Enfureció y los hizo matar.

(CUAUHTÉMOC, de Salvador Novo)



Veamos ahora un ejemplo de una obra situada en otro siglo y en otro país escrito por un autor español.



CALVINO.- En este tercer día de santa discusión, creo, hermanos míos, que debemos proponernos acabar sin más dilaciones la sentencia contra el monstruo español. Llegaron, por fin, las esperadas cartas de las demás Iglesias de Suiza. La de Zurich nos dice: “Al llamar Servet a la eterna Trinidad de Dios, monstruos, dioses imaginarios, ilusiones y tres espíritus de demonios, blasfema nefanda y horriblemente contra la eterna majestad de Dios”. Por ellos nos recomiendan que “Cuidemos diligentemente de que el contagio de este veneno no se extienda”…



LA SANGRE Y LA CENIZA de Alfonso Sastre







6.- DE PREFERENCIA EL DIÁLOGO DEBERÁ SER MUCHO MAS EMOCIONAL QUE RACIONAL



Esta es una regla que se debe aplicar con cuidado ya que no en todos los géneros teatrales es necesaria, por ejemplo, en el género pieza los diálogos serán más racionales que emocionales, pero vale para casi todos los demás géneros. Por eso anoté de preferencia deberá ser y no debe dar o tener como con el carácter y el color. Al espectador le gusta ver, e identificarse, con personajes que muestren reacciones humanas viscerales. Quieren que tenga sangre y no atole en las venas. Si yo en la vida real no me atrevo a darle una buena cachetada a mi mujer después de que me hizo desesperar, en el teatro quiero que sí se la den, y no sólo una. Quiero que la arrastren de los pelos y la pateen.



SALVADOR.- Haz lo que quieras.

MARÍA.- ¿A qué hora vas a volver?

SALVADOR.- No sé.

MARÍA.- ¿Cómo no vas a saberlo?

SALVADOR- Cuando se acabe.

MARÍA.- O sea que vas a voltear las ollas y a barrer la casa.

SALVADOR.- A la mejor ni vengo.

MARÍA.- ¿A qué hora vas a volver?

SALVADOR.- Mañana o pasado.

MARÍA.- Voy a cerrar la puerta por dentro, y no te voy a dejar pasar.

SALVADOR.- Ándale. Tú que cierras la puerta y yo que la tiro a patadas.

MARÍA.- Como animal que eres. Sólo sabes dar patadas.

SALVADOR.- Deja de insultarme o te vas a arrepentir.

MARÍA.- ¿Ah, sí? ¿Qué vas a hacer? ¿Pegarme?

SALVADOR.- Ya me hartaste.

MARÍA.- Y tú a mí también. ¡Hüevón!

SALVADOR.- ¿Qué dijiste?

MARÍA.- Lo que oíste. Eres un hüevón bien hecho. Un mantenido. Pero de aquí adelante, que te mantenga tu abuela.

SALVADOR.- A mi familia no la metas, cabrona.

MARÍA.- Cabrona será tu madre, baboso.

SALVADOR.- Ahora verás, desgraciada. Te voy a romper el hocico.

MARÍA.- Ándale, poco hombre. Vente.

SALVADOR.- ¡Chinga a tu madre, pendeja¡

MARÍA.- ¡La tuya, pinche buey¡

(MANOS ARRIBA, de Víctor Hugo Rascón Banda)



Para hacer notar la diferencia entre este diálogo emotivo y uno racional anoto el siguiente ejemplo:



ALBERTO.- ¿Por qué son precisamente los extranjeros los que nos acusan a los intelectuales del tercer mundo de no ocuparnos de los problemas privativos del tercer mundo? ¿No será que les duele que a pesar de nuestras pobrezas tengamos hoy por hoy las fuerzas más dinámicas del arte? ¿No tengo derecho yo, por tener sangre de campesino pobre en las venas, de ocuparme de los temas que ocupaban a Hegel, a Nitzsche? ¿Por qué tengo que hacer un arte de pobreza?

BILL.- Yo decía esto porque creí que le preocupaban sus posibles lectores. Reconozco que no tiene que escribir sobre los precios del frijol...Pero, de todos modos, la gente común, en México, en Yugoslavia o en los Estados Unidos, tiene problemáticas no intelectuales: se pregunta cómo amar a alguien, se pregunta cómo educar a sus hijos, se pregunta...

(BILL, de Sabina Berman)