UNDÉCIMO CAPÍTULO

UNDÉCIMO CAPÍTULO DRAMATURGIA


10.- EL DIÁLOGO TEATRAL DEBE ESTAR BIEN ESCRITO

GRAMATICALMENTE
Esta es una característica obvia. Un texto con mala puntuación, mal uso de verbos y adjetivos, mala sintaxis, será siempre un texto fallido. La única excepción a esta regla es cuando el diálogo amerite mala sintaxis por su lenguaje coloquial.

En clase me gusta dictar alguna frase y después revisar lo que han escrito los alumnos. Mucho más frecuente de lo que uno espera escriben “a ver” en lugar de “haber”, “hay” en lugar de “ay” y para qué seguir. Estoy seguro que todos cometemos alguna falta o varias, pero el exagerar...

PAULA.- ¿ Ya'cabaste la pepena, “Usebio"?

EUSEBIO.- Ya "meru". ¿Por qué?

PAULA.- Pos porque yo puedo ir a pepenar, ya mi'jito se mejoró y haber si ansina saco lo del gasto de pasa'o mañana.

EUSEBIO.- Pos mañana a las seis se arrejunta con Doña Narcisa y se pelan pa'llá.(EL RETABLO, de Antonio González Caballero)

11.- EL DIÁLOGO TEATRAL DEBE SER CONGRUENTE CON LOS PERSONAJES Y LAS SITUACIONES

En ocasiones nos olvidamos de esto y ponemos a hablar a un joven con color de anciano, a una sirvienta que habla como su patrona, a un licenciado como un médico o a todos nuestros personajes con nuestro propio lenguaje particular. También olvidamos los cambios que puede tener un personaje cuando cambia de situación: un hombre en su hogar, en la iglesia, en la cantina, en el burdel. Más grave es olvidar el carácter y a un personaje introvertido lo volvemos extrovertido. Veamos a un personaje en una situación determinada como es congruente con ella.

ALCOCER.- Queremos decir que en Michoacán los distritos primero, segundo y tercero ya terminaron. Pero nos reportan que el resto no han terminado, porque los señores representantes del PRI insisten en abrir los paquetes a pesar de que se les dijo que no se iba a hacer así, que se iba a respetar el 299. Bueno, pero ya el colmo fue cuando la Comisión Local Electoral decidió suspender abruptamente la sesión. Y contra la opinión de los comisionados, dijo que se terminaba...Y en Juchitán, el Presidente del Comité Distrital se negó a entregar copias del acta a los representantes de los partidos, porque dijo que los habían firmado bajo protesta, porque el PRI se había inflado en más de 500 mil votos. Ante esta discusión, el Presidente del Comité Distrital solicitó la intervención del ejército y los representantes del Partido fueron desalojados con lujo de violencia.

(AL ROMPER EL ALBA, de Miguel Ángel Tenorio)



En TRABAJO SUCIO de Leonor Azcárate vemos a unos secuestradores.



MAGDA.- (Con calma y prepotencia) Quiero que sepas que no puedes salir de aquí hasta que nosotros quedemos contentos contigo. Te vas a portar bien. Nadie puede llegar hasta acá si no es en helicóptero. ¿Te das cuenta? Así que tú sabes. Ya estás bastante grandecita.

ALEJADRA.- Pero no entiendo ¿que quieren de mí? Yo no tengo nada.

MAGDA.- A poco te crees que eres la sobrina de la reina Isabel.

ALEJANDRA.- ¿Qué quieres de mí?

MAGDA.- Tu nombre.

ALEJANDRA.- (Desconcertada) Alejandra Gutiérrez Salcedo.

MAGDA.-Laura Alejandra Gutiérrez Salcedo, ¿no?

ALEJANDRA.- Sí.

MAGDA.-Empezamos mal. ¿Eh? Edad.

ALEJADNRA (Con ironía) Treinta y cinco años con dos meses y medio.

Magda le da una bofetada. Alejandra la mira desafiante. Yamil se pon alerta.

DÉCIMO CAPITULO

DÉCIMO CAPITULO DRAMATURGIA


SIGUE:
7.- EL DIÁLOGO TEATRAL NO DEBE VENDER LA TRAMA

Si al espectador se le dice desde el principio de que va a tratar la obra y cuál va a ser el desenlace, seguramente perderá mucho del interés que pudiera tener. Esto es común en muchas telenovelas donde, por ejemplo, la madre en el primer capítulo prohíbe a la bella hija que salude al apuesto jardinero ya que no es de su clase social. Ya sabemos que al final este jardinero va a ser hijo de alguna aristócrata y que la pareja podrá casarse. Esto es vender la trama. La información se debe dar a cuentagotas. Se dice, y se dice bien, que la mayor parte de las telenovelas mexicanas y las de cualquier lado son adaptaciones del cuento de "La Cenicienta". La pobre o el pobre que se enamora del rico o la rica, tiene hermanas o parientes envidiosos, existe una bruja, generalmente la suegra; una hada madrina, que puede ser una amiga o una maestra; la carroza y el baile o boda no pueden faltar al final.



8.- EL DIÁLOGO TEATRAL NO DEBE SER OBVIO O ESTAR LLENO DE LUGARES COMUNES.

Es muy fácil caer en lo obvio, en el lugar común, quejarse por ejemplo, de lo cara que está la vida o de que existe corrupción en el gobierno. Sin sentirlo, o a propósito, usamos frases manidas. Un ejemplo es la frase "como te lo iba diciendo" que se utiliza después de cualquier interrupción a un diálogo. Esto empobrece nuestro texto. La excepción es cuando se usa a propósito para explicar a un personaje.



JUAN.- ¡Hola!

ERNESTO.- ¡Hola!

JUAN.- ¿Cómo estás?

ERNESTO.- Bien, ¿y tú?

JUAN.- Ahí la voy pasando.

ERNESTO.- ¿Qué hay de nuevo?

JUAN.- Nada, aquí nomás trabajando. ¿Y tú?

ERNESTO.- Lo mismo, no hay de otra.

Este es un diálogo con lugares comunes que no nos dicen nada. En cambio si utilizamos a estos mismos personajes:



JUAN.- ¡Hola!

ERNESTO.- (No contesta, ve fijamente a Juan)

JUAN.- Dije hola.

ERNESTO.- (Cortante) Hola.

JUAN.- ¿Cómo estás?

ERNESTO.- Cómo crees que voy a estar con tus pendejadas.

JUAN.- ¿De qué hablas?

ERNESTO.- Mira, no te hagas.



Veamos un texto teatral:



LUPE.- No importa que no sea maestro, porque enseña muy bien. ¡Yo ya sé leer!

FRANCISCO.- ¡Y a mí que me importa! Lupe, no puedo seguir esperando a que tu padre me suelte. ¡Esto es un atraco! ¡Un atentado! ¡Un secuestro! ¡Es anticonstitucional! ¿Me entiendes?

LUPE.- Nosotros estamos muy contentos con usted...Desde que llegó las tardes se han vuelto más combadas y las mazorcas más amarillas.

FRANCISCO.- ¡Las mazorcas! ¿Y a mí qué me importan las mazorcas? ¡Yo me tengo que largar de este agujero!...¡ Tu padre es un delincuente común! ¡Quiero largarme! ¡Lar-gar- me!

LUPE.- ¿Y ni siquiera quiere ver la sorpresa que le tenemos para esta tarde?

FRANCISCO.- ¿Más sorpresas? Mira, Lupe, la única sorpresa que les pido, es que me dejen ir.

LUPE.- ¡Pues, váyase! ¿Quién le tapa las veredas?

FRANCISCO.- ¡Tu padre! Tu padre me las tapa. Y es muy capaz de mandarme matar en el camino.

LUPE.- Entonces, quédese...

FRANCISCO.- ¡Quédese! ¡Quédese! Te voy a decir un secreto: ¡Odio a Tepan! Y ojalá que les llegue pronto un terremoto y se los trague a todos!

LUPE.- ¡Ingrato!...Un día se va a acordar de Tepan y de su viento mañanero.

FRANCISCO.- ¿Un día? ¡ Ja! ¡Ja! ¡Ja! ¡Me voy a acordar todos los días de mi vida!

(LA DAMA BOBA, de Elena Garro)



El diálogo anterior además de no ser obvio utiliza varios de los elementos del diálogo teatral ya vistos por todos nosotros: adelanta la acción, da carácter, da color, es emocional, da sensación de vida, es sintético, es poético.



9.- EL DIÁLOGO TEATRAL NO DEBE DECIR TODO

La verdad se dice por partes, en forma graduada. Un diálogo trunco muchas veces es más efectivo que un largo párrafo que explica todo, que comenta todo. Lo contenido tiene mayor emoción y además hace que el espectador piense y no sólo contemple como hace generalmente frente al aparato de televisión.



NORA.- ¿Preferías que siguiera yo ocultándotelo?

AURELIA.- No. ¿Cómo era ella?

NORA.- No la vi.

AURELIA.- ¿Quién es?

NORA.- ¿De veras quieres saberlo?

AURELIA.- ¿La conozco?

NORA.- No.

AURELIA.- Voy a pedirte un favor.

NORA.- ¿Sí?

AURELIA.- (Llorando) Es que no puedo creerlo. Después de saber que me rompí la columna no ha sido para...¿ no pudo escoger otro momento? ¿Cómo tuvo el valor de...? No merece...

NORA.- Ni tus lágrimas.

AURELIA.- ¡Lo desprecio! Esto es lo peor que pudo haberme...

(LA TELARAÑA, de Marcela del Río)

NOVENO CAPÍTULO

NOVENO CAPÍTULO DRAMATURGIA

SEGUIMOS:

5.- EL DIÁLOGO TEATRAL DEBE DAR SENSACIÓN DE VIDA

Dar sensación de vida es lograr que el diálogo lo entendamos y lo sintamos como algo propio, algo que está sucediendo en este momento y con gentes vivas. La forma más sencilla de lograrlo es utilizando el lenguaje actual. Durante la representación lo que el público ve frente a él es algo vivo, presente, no es algo que ya pasó. Si sucede en otra época ellos estarán ahí y nosotros seremos los que viajaremos en el tiempo para poderlos ver a través de un agujero.

¿Con qué tipo de lenguaje vamos a escribir una obra que se desarrolla en el siglo XIX o XVI, cómo escribiremos una que tenga como protagonistas a los conquistadores españoles y a los príncipes incas? Es fácil contestar que con el lenguaje de esa época. Error garrafal. En primer lugar no sabemos como hablaban exactamente en esa época, que giros usaban; pero suponiendo que lo supiéramos al escribirlo nadie lo iba a entender. Si no me lo creen traten de leer de corrido textos escritos en español antiguo. Si nuestro texto fuera más apegado a esa realidad no solamente tendríamos que escribir en español antiguo sino también en inca, o en náhuatl, si la acción sucede en México. ¿Qué se debe hacer entonces para retratar esa época? Se escribe en el lenguaje actual con algunos rasgos de color de la época. Eso es todo. Lo mismo se hará si escribimos sobre algún país extranjero o sobre épocas futuras.



SOLDADO I.- ¡Pero hay oro, oro! Vale todos los riesgos. Y es medicina para el mal de la murria, como el que ahora te asalta. ¿Estabas tú presente, cuando en la Vera Cruz le dijo el Capitán al Embajador de Moctezuma que sufría mal del corazón y que sólo con oro y más oro se aliviaría? Fue una buena ocurrencia, ¡como suya! Es cuando trajeron aquel sol de oro. ¿Cuánto crees que valdrá una vez fundido, por supuesto?

SOLDADO 2.- Lo que yo vi fue horrible. A los gritos acudí. Uno de esos embajadores o papas le ofrecía a Cortés una redoma-jícara, le dicen...

SOLDADO I.- ¡Con octli! Es sabroso, dulzón...

SOLDADO 2.- ¡No! ¡Era sangre! Habían matado a uno de los que traían- le sacaron el corazón- y le ofrecieron la sangre a beber a Cortés. Enfureció y los hizo matar.

(CUAUHTÉMOC, de Salvador Novo)



Veamos ahora un ejemplo de una obra situada en otro siglo y en otro país escrito por un autor español.



CALVINO.- En este tercer día de santa discusión, creo, hermanos míos, que debemos proponernos acabar sin más dilaciones la sentencia contra el monstruo español. Llegaron, por fin, las esperadas cartas de las demás Iglesias de Suiza. La de Zurich nos dice: “Al llamar Servet a la eterna Trinidad de Dios, monstruos, dioses imaginarios, ilusiones y tres espíritus de demonios, blasfema nefanda y horriblemente contra la eterna majestad de Dios”. Por ellos nos recomiendan que “Cuidemos diligentemente de que el contagio de este veneno no se extienda”…



LA SANGRE Y LA CENIZA de Alfonso Sastre







6.- DE PREFERENCIA EL DIÁLOGO DEBERÁ SER MUCHO MAS EMOCIONAL QUE RACIONAL



Esta es una regla que se debe aplicar con cuidado ya que no en todos los géneros teatrales es necesaria, por ejemplo, en el género pieza los diálogos serán más racionales que emocionales, pero vale para casi todos los demás géneros. Por eso anoté de preferencia deberá ser y no debe dar o tener como con el carácter y el color. Al espectador le gusta ver, e identificarse, con personajes que muestren reacciones humanas viscerales. Quieren que tenga sangre y no atole en las venas. Si yo en la vida real no me atrevo a darle una buena cachetada a mi mujer después de que me hizo desesperar, en el teatro quiero que sí se la den, y no sólo una. Quiero que la arrastren de los pelos y la pateen.



SALVADOR.- Haz lo que quieras.

MARÍA.- ¿A qué hora vas a volver?

SALVADOR.- No sé.

MARÍA.- ¿Cómo no vas a saberlo?

SALVADOR- Cuando se acabe.

MARÍA.- O sea que vas a voltear las ollas y a barrer la casa.

SALVADOR.- A la mejor ni vengo.

MARÍA.- ¿A qué hora vas a volver?

SALVADOR.- Mañana o pasado.

MARÍA.- Voy a cerrar la puerta por dentro, y no te voy a dejar pasar.

SALVADOR.- Ándale. Tú que cierras la puerta y yo que la tiro a patadas.

MARÍA.- Como animal que eres. Sólo sabes dar patadas.

SALVADOR.- Deja de insultarme o te vas a arrepentir.

MARÍA.- ¿Ah, sí? ¿Qué vas a hacer? ¿Pegarme?

SALVADOR.- Ya me hartaste.

MARÍA.- Y tú a mí también. ¡Hüevón!

SALVADOR.- ¿Qué dijiste?

MARÍA.- Lo que oíste. Eres un hüevón bien hecho. Un mantenido. Pero de aquí adelante, que te mantenga tu abuela.

SALVADOR.- A mi familia no la metas, cabrona.

MARÍA.- Cabrona será tu madre, baboso.

SALVADOR.- Ahora verás, desgraciada. Te voy a romper el hocico.

MARÍA.- Ándale, poco hombre. Vente.

SALVADOR.- ¡Chinga a tu madre, pendeja¡

MARÍA.- ¡La tuya, pinche buey¡

(MANOS ARRIBA, de Víctor Hugo Rascón Banda)



Para hacer notar la diferencia entre este diálogo emotivo y uno racional anoto el siguiente ejemplo:



ALBERTO.- ¿Por qué son precisamente los extranjeros los que nos acusan a los intelectuales del tercer mundo de no ocuparnos de los problemas privativos del tercer mundo? ¿No será que les duele que a pesar de nuestras pobrezas tengamos hoy por hoy las fuerzas más dinámicas del arte? ¿No tengo derecho yo, por tener sangre de campesino pobre en las venas, de ocuparme de los temas que ocupaban a Hegel, a Nitzsche? ¿Por qué tengo que hacer un arte de pobreza?

BILL.- Yo decía esto porque creí que le preocupaban sus posibles lectores. Reconozco que no tiene que escribir sobre los precios del frijol...Pero, de todos modos, la gente común, en México, en Yugoslavia o en los Estados Unidos, tiene problemáticas no intelectuales: se pregunta cómo amar a alguien, se pregunta cómo educar a sus hijos, se pregunta...

(BILL, de Sabina Berman)