ESTRUCTURA TEATRAL- Tercer Acto.

TERCER ACTO

10.- ESCENA DE RECUERDO

Ahora lo que se va a recordar es la peripecia. No el nudo. Igual que la escena de recuerdo del segundo acto ésta se puede recordar con una frase o con una escena.


11.- POSIBLE PRIMERA SOLUCIÓN

La primera solución se debe dar de acuerdo a la historia, a los personajes y al tema. Esta solución será la que la mayoría del público espera. La más obvia. Nunca se puede dar una solución sacada de la manga, o sea, que no tenga explicación lógica con todo lo visto en la obra. Esta, y las otras dos soluciones, deben ser congruentes. Si estamos retratando a una familia lúmpen a la que se le va a morir un hijo si no lo operan y vemos que no tienen donde conseguir dinero, no podemos, de repente, hacer que se encuentre el padre un cachito de lotería, que sea el premiado y así todo se solucione. Esto es sacarse la solución de la manga. Lo natural será que ese padre tenga que robar, la madre prostituirse o que tengan que dejar que el niño se muera. Esas son soluciones lógicas de acuerdo a la historia y al tema que sería la pobreza.

12.- SEGUNDA POSIBLE SOLUCIÓN

Se debe dar otra solución, congruente como la anterior, pero más inteligente, más cerca del tema y de la tesis del autor. El público cuando la escuche dirá que sí, que sí podría ser una buena solución.


13.- SOLUCIÓN VERDADERA

Esta solución será la que esté de acuerdo con la tesis del autor. Deberá ser la más inteligente, la más pensada. Aquí es cuando voy a decir, como escritor, mi verdad.


14.- CLÍMAX

Es el momento álgido de la obra, el que todo el mundo está esperando. Es cuando se sabe la solución al conflicto. Sabremos si María siempre se va a casar o no, si Juan se fue a la cárcel, si Arturo se suicidó, si mataron a Eustaquio, si Francisca triunfó. En EL GESTICULADOR, nos enteramos que matan a Cesar, en CASA DE MUÑECAS, que Nora se va.

15.- CATARSIS

La catarsis no se va a producir en el escenario o en la obra. La catarsis se debe producir en el público, en usted o en mí. Puede ser inmediata manifestándose con aplausos, gritos, risas o llanto. Puede ser también tardía, ya en la casa, cuando se reflexiona sobre la obra. La catarsis es una purificación, es sacar hacia fuera lo que produjo la pieza de teatro en nosotros. Es posible que por medio de esta catarsis nos podamos quitar de encima algo personal que hemos guardado por siglos: miedos, traumas, envidias. Muchas veces la agresión contenida sale en ese momento. Es exteriorizar nuestras tensiones y con ello lograr deshacernos de lo que nos daña o al menos lo que nos preocupa.

16.- DESCENSO DE LA ACCIÓN

Para poder juzgar sin apasionamiento el público tiene que disminuir su emotividad. Después del clímax se puede construir otra escena que ya no tendrá importancia y que sirve sólo para esto, para bajar la tensión. Por ejemplo en LA MUERTE DE UN VIAJANTE, de Arthur Miller, en el clímax nos enteramos que el viajante murió en un accidente. Aquí puede terminar la obra. Ya ninguna otra cosa nos puede interesar. Miller agrega una escena más donde la madre y los hijos regresan del cementerio y recuerdan al muerto. Esa escena no tiene importancia, sirve para lo que ya se dijo, para disminuir la tensión.

17.- VUELTA A LA REALIDAD

El espectador toma poco a poco conciencia de que él no está arriba del escenario ni que es el personaje, sino que está en un teatro y que si no se apura será de los últimos en sacar su auto del estacionamiento. Esta vuelta a la realidad es para el espectador no para los personajes ni para la obra en sí..

Y con este punto se termina la gráfica de composición. Les aseguro que los va a ayudar mucho. Es la forma de equilibrar la obra, de armarla, de saber dónde va cada parte. Ya que la dominen la pueden olvidar y hasta modificar, cosa que han hecho muchos autores. Algunos principian la obra por el clímax. La primera escena es el asesinato. Pero después tendrán que caminar hacia atrás para que el público se entere por qué lo mataron.

Regresamos a EL OTRO, la obra que estamos escribiendo al alimón ustedes y yo. Recuerden que nos faltaba el tercer acto. Escena de recuerdo.- Carlos se pregunta a sí mismo que qué va a hacer ahora que lo corrieron de la casa y no tiene quien lo apoye.

Primera posible solución.- Es la que el público espera. Luis regresa a su casa, pide perdón, promete asistir con médicos para volverse una persona "normal". Reniega de su homosexualidad. La familia lo acepta.

Segunda posible solución.- Los padres lo perdonan y le envían ayuda económica con la condición de que viva alejado de ellos. " Cada quien su vida".

Tercera solución. La verdadera.- Carlos se une a otros gays, son perseguidos por la policía, se enfrentan a ella, la familia no hace nada por ayudarlo. Cae muerto. Al morir está el autor afirmando su tesis de que no es justo que un joven brillante muera sólo por el hecho de ser homosexual.

Si el tema escogido por el autor es la homosexualidad su tesis tendrá que ser, en este caso, que "los homosexuales tienen derecho a la libertad y a su realización"

Clímax.- Será la muerte del joven. Ya no le puede suceder alguna otra cosa.

Catarsis.- Será diferente para cada espectador. Probablemente saque su rabia hacia fuera por la injusticia cometida y se ponga a gritar.

Descenso de la acción. Quizás una escena donde se vea a los padres que se arrepienten.

Vuelta a la realidad.- Ya terminó la obra. ¿ La escribimos completa entre todos?

Existe un punto que no se incluye normalmente en la gráfica pero que se utiliza ocasionalmente. Es la anagnórisis.

ANAGNÓRISIS.- Es un reconocimiento, según sus raíces. Es una toma de conciencia; el personaje descubre algo que no sabía de él por estar en su subconsciente. Es un proceso difícil y doloroso.

Existe otro tipo de anagnórisis, el superficial, que es cuando un dato desconocido por todos se pone de manifiesto. Generalmente se da en el tercer acto. Es ese sacarse la solución de la manga y que pedí no se utilice nunca. Clásico es el lunar en la nalga derecha que presenta el mayordomo rechazado por la princesa, y que al descubrir que lo tiene, indica que es hijo del rey todopoderoso Maximiliano IV. Seguramente que ya podrá casarse con la linda princesita. Se han usado para esta anagnórisis medallas, cartas, llegadas de personas que sabían ese secreto. Se utiliza mucho en teatro para niños. Es un mal recurso.

Recomiendo la lectura de dos obras de teatro para conocer como aplican los autores la gráfica. Ambos usan uno a uno todos los puntos vistos. Y no sólo eso, también pueden estudiar, leyéndolos, el tanatismo y erotismo de los personajes, el tema, la tesis, el conflicto. Uno es Ibsen y el otro Usigli. Sus obras: CASA DE MUÑECAS y EL GESTICULADOR.

Cuando los hayan estudiado deben continuar con lecturas de otros autores, mexicanos y extranjeros, para que se den cuenta si utilizaron la gráfica o no, y si la utilizaron si fue completa o sólo una parte de ella.

Y viene lo difícil, y lo más importante, traten de escribir su propia obra. Ya tienen la mayoría de los elementos para hacerlo. Todavía les vamos a dar más herramientas pero con las que ya tienen es posible que lo logren. ¡Empiecen hoy mismo. Es la única forma real de aprender!

Lo que continua son ideas y conceptos de diversos autores que se refieren a lo ya visto hasta este momento. Es una miscelánea con ideas de diferentes autores.

Los tres actos deben durar, en general de treinta a cuarenta minutos cada uno. Es importante el balance de la obra para que no se cargue en un sólo acto el peso principal. Estos treinta minutos de cada acto corresponden a unas veinte cuartillas a doble espacio.

El tema y la tesis estarán representados por los personajes protagónicos y antagónicos. Los subtemas estarán representados cada uno por otro personaje, generalmente tipo: el padre, el novio, el cura, el policía.

Una obra de teatro es una unidad compuesta por subunidades o partes que se relacionan entre sí y que si una de ellas cambia o desaparece, la unidad también cambia y se vuelve otra. Esto es importante saberlo por las puestas que se hacen, donde por distintos motivos se le quitan partes a una obra o se cambian de lugar.

La acción dramática es la modificación de la realidad producida por la conducta humana en procura de objetivos y que encuentra obstáculos para su realización. Los obstáculos son el conflicto. Las acciones pueden ser de suspenso, asombro o conflicto. Si una discusión no modifica a ninguno de los que intervienen en ella, la discusión no tiene fuerza dramática. El espectador siempre agradece el giro inesperado de la acción. La trama dramática debe tener un relato, episodios, asombro, suspenso y sentido. Un relato o narración constituido por episodios basados en una lucha de opuestos en permanente crisis; destinados a despertar suspenso a través del asombro y que se desarrolle gradualmente en un tiempo proporcionado a la por la propia naturaleza del relato.

Una trama para que sea válida debe dar respuesta a las siguientes preguntas

• ¿ Qué pasa en la obra?

• ¿ Qué quiere cada sujeto?

• ¿ Qué hace para conseguirlo?

• ¿ Con qué obstáculos se va a enfrentar?

• ¿ Cómo los va a superar?

El drama no puede tomar de lo real lo trivial sino lo crítico. Y de la crisis, aquellos aspectos oscuros que no aparecen fácilmente en la superficie de los hechos.

Nada hay más enemigo de lo dramático que lo convencional, la visión trillada y evidente de la realidad que, como se sabe, se hace evidente para no mostrarse tal cual es. Cuando alguien, por ejemplo, desnuda un aspecto no evidente de una relación que la hace viva e interesante, ha sacado a la luz los rincones de la vida que no se muestran habitualmente. Para que un vínculo exista dramáticamente tiene que impresionarnos como imprescindible, como necesario, como inevitable.

Una acción dramática debe tener gradualmente potencialidad de crecimiento. Primero, del vínculo que une a los personajes de la acción. Segundo, de la capacidad de estos personajes para modificarse por el proceso de la acción. Tercero, que esta capacidad dependa de las fuerzas del vínculo y, Cuarto, de la riqueza vital de los personajes vinculados.

El crecimiento dramático de los personajes es el resultado de sucesivos choques o crisis parciales, que están destinadas a producir un crecimiento en la intensidad dramática que va progresando por grados.

Esta graduación que rige el crecimiento, se desarrolla en el tiempo. Tiempo que será proporcionado a las fuerzas del vínculo, a la riqueza vital que posibilite la modificación permanente de los personajes y a la complejidad de las fuerzas puestas en juego.

Lo dramático se desarrolla en el tiempo y vive a través de la materia.

Lo dramático entre menos estadístico mejor.

La acción progresa por grados, dados por unidades de acción que son inevitables.

En el desarrollo de una situación, si hay posibilidad de escoger, escoge lo imprevisible.

Pensar la situación en términos de acción facilita el desarrollo dramático. Cuando tengan ustedes terminada su obra redúzcanla a puras acciones con lo cual sentirán si funciona o no. Por ejemplo: Juan sale, se encuentra con María, van al cine, después al hotel, ella lo insulta, él la golpea, llega la policía y se los lleva, etc. etc. No anotes ideas, sólo acciones.

Todo drama se desarrolla en determinado marco histórico-social, la realidad escénica será siempre autónoma, estará siempre encerrada dentro de sus propios límites, tendrá sus propias leyes. Pero, de un modo directo o indirecto, expresará siempre un sistema económico, aparecerán en ella una o más clases sociales, niveles de educación, ideologías, formas culturales, etc., que, en todos los casos son referenciales. Es decir, reflejan, señalan, hacen referencia a categorías semejantes en la realidad histórica y en la realidad concreta.

Las características de un personaje o bien el problema, se pueden repetir en el teatro tres veces para fijar la atención del espectador pues éste fácilmente se fatiga y puede perder en el transcurso de la obra datos importantes.

El diálogo teatral, además de todas las características ya vistas, debe estar en función al género de la obra. En las farsas el diálogo es corto, como latigazos; en la pieza es conceptual.

La mentira es una necesidad del espíritu para compensar deficiencias. El mito es la necesidad de gratificar el espíritu con una mentira. El mito debe satisfacer a ambos sexos. La mayor parte de las llamadas virtudes mexicanas son mitos. Por ejemplo la abnegación femenina o el machismo masculino. Los personajes derivados del mito van a la tragicomedia, a la farsa o a la comedia, nunca a la pieza que necesita que el personaje asuma su propio ridículo. Cuando se padece el ridículo se puede o no modificar la conducta.

ESTRUCTURA TEATRAL - SEGUNDO ACTO

SEGUNDO ACTO


6.- ESCENA DE RECUERDO

El público, en el entreacto, salió a fumar, a tomar una copa o un refresco, irá al baño, platicará con amigos. Es posible que comenten algo de la obra pero también que hablen de asuntos particulares. Cuando vuelve a entrar a la sala es muy probable que ya se le haya olvidado mucho de lo que vio. Para recordarlo es la escena primera. No se va a recordar todo el acto, eso sería muy tedioso. Para situar al público nuevamente lo que se va a recordar es exclusivamente la revelación. Esto se logra en ocasiones con una frase y en otras es necesaria una escena completa.

Por cierto queda por aclarar que se da cambio de escena cuando entra o sale un personaje, o bien, cuando se cambia el tema de lo que se está hablando.

ELENA.- ( Con lentitud y firmeza) Te engañas, Cesar, no te atreves a ver la verdad. Crees que somos nosotros, que soy yo sobre todo la que te incomoda y te persigue. No es eso. Eres tú mismo.

CÉSAR.- ¿ Qué quieres decir?

ELENA.- Lo sabes muy bien.

CÉSAR.- Acabemos...habla claro.

ELENA.- No podría yo hablar más claro que tu conciencia, Cesar. Estás así desde que se fue Bolton...desde que cerraste el trato con él.

CÉSAR.-( Furioso) ¿ Ves cómo me espías? me espiaste aquella noche también.

ELENA.- Oí por casualidad, y te reproché que mintieras.

(EL GESTICULADOR, de Rodolfo Usigli)



Con esta escena podremos recordar todo el primer acto y así entender el segundo. Si por ejemplo tenemos una obra en que la revelación nos cuenta que José es un homosexual, bastará una frase para recordar. El padre puede decir: Yo no puedo tener un hijo puto. Con esto basta.



7.- NUDO



El nudo se convierte en el reto de todo escritor. Es el momento del choque de todas las fuerzas, el entrecruzamiento de todas las acciones, de todos los personajes entre sí y de sus respectivos puntos de vista. El nudo debe producir en el público reacciones, contrarreacciones, transgresiones, progresiones, etc. Sería como el cruce de varias carreteras donde un agente de tránsito en lugar de dar el paso a unos deteniendo a otros, pidiera que todos avanzara con la máxima velocidad para producir un gran choque. Cada auto iba a medir su fuerza contra la de otros. Lo mismo sucede con los personajes, todos van a chocar y todos van a medir su fuerza. En este choque todo se vale: argumentos, violencia, engaños, promesas. Si yo acepto el aborto y también lo acepta mi hija y la trabajadora social, vamos a tenernos que enfrentar al cura, a la presidenta de la sociedad de padres de familia y al novio que están en contra. Alegaré, como padre, que yo autoricé a mi hija a abortar, que prefiero eso a que mi hija tenga un hijo con taras, que creo en la libertad de la mujer para decidir si quiere tener o no un hijo. El novio dirá que ese hijo también es suyo, que es un crimen lo que se piensa hacer, que no tenemos derecho. Y así cada uno dirá su punto de vista, y no solamente eso, también atacará a los contrarios. Yo llamaré al novio de mi hija cobarde, le diré que es un hüevón que no puede trabajar para mantener un hogar y le diré que él es más criminal que yo al condenar a un hijo a vivir en las peores condiciones del mundo. Los protagonistas lucharán contra los antagonistas. Y suponiendo que no haya choque, que debe haberlo aunque sea muy leve, en el nudo, al menos, todos se deben relacionar, todos tienen que tratar de influir en el otro. César tendrá que enfrentarse a su familia, a los políticos del lugar y a él mismo.

Sería muy largo poner aquí un ejemplo de nudo ya que éste ocupa prácticamente todo el segundo acto. Procuren leer varias obras para que lo entiendan bien.



8.- PERIPECIA

Es el cambio de situación. Todo lo ocurrido en el nudo influye en el protagonista. Es el momento en que la acción se vuelve contra él. Esto puede ocurrirle por su vicio de carácter. Este volverse contra el protagonista, normalmente en forma violenta, va a producir un nuevo telón. Este será en alto o en bajo, de acuerdo, como ya lo vimos, si influye sobre el protagonista o sobre la historia. En la peripecia el hijo gay deja de ser apoyado por la madre, por el médico, por el amigo. Ahora él se tiene que enfrentar solo a sus antagonistas.



9.- TELÓN EN ALTO O EN BAJO

Ya explicamos lo que es. Algún alumno me preguntó que si en alto el telón no debe descender. En los dos casos desciende. Lo que queda en alto es la acción.

Para practicar estos dos actos vamos a inventar una pequeña historia que ilustre todos los puntos ya vistos. Le pondremos un título tentativo: EL OTRO.

Antecedentes de acción y de carácter.- Carlos, un joven brillante y bien parecido es envidiado por el hermano. La madre se acerca a Luis a reclamarle. Empieza a recordar la niñez de ambos, los compara. Uno era alegre, el otro triste y dependiente. Toda la familia vivía en provincia y casi no tenían dinero. Le pide que sea amoroso con el hermano. Arranque de acción.- Luis le dice a la madre que debe correr de la casa al hermano. Ya sabemos cual es el conflicto y quiénes van a ser los protagonistas y los antagonistas.

Revelación.- La madre le dice a Luis que es un envidioso, que nunca esperaba una actitud como ésa de él. Luis le contesta que ella solapa al hermano, que toda la familia sabe que es homosexual, sobre todo ella. Llega en ese momento Carlos. Al enterarse de la discusión confirma que sí es gay y que está orgulloso de serlo. La homosexualidad de Carlos es la revelación.

Telón en alto o en bajo.- En este caso será en bajo ya que nos estamos enterando de la homosexualidad de Carlos o sea de su vicio de carácter.

Se habrán fijado que no anoté las escenas altas y las bajas por el motivo ya expresado. Estás corresponden a toda la obra y no solamente al primer acto. Segundo acto. Escena de recuerdo. Luis le pregunta a la madre que qué va a hacer con un hijo que se siente orgulloso de ser puto.

Nudo.- En el nudo tomarán parte la madre, el padre- que apenas se acaba de enterar-, y los dos hermanos. La madre defiende a su hijo, dice que es un ser sensible, que desde niño lo fue, que es muy bueno, que se le debe respetar. Que ella lo defenderá a fondo. El padre insulta a Carlos, le dice que en la familia nunca han existido maricones. El hermano se burla de él, lo llama mariquita sin calzones, lo imita moviendo todo el cuerpo. Carlos da sus puntos de vista, dice que así como él respeta a los demás exige que lo respeten a él. Que cada quién debe manejar su sexualidad como le convenga. Para demostrar que ser homosexual no es un delito nombra a varios de los personajes famosos que lo fueron en todo el mundo. La madre llora, el padre insulta, el hermano sigue burlándose, Carlos sigue dando diversos puntos de vista y pidiendo que lo dejen en paz, que él va a hacer su vida como la quiere. Dice que mil veces mejor ser homosexual que vago como el hermano o alcohólico como el padre.

Peripecia.- Todo se vuelve contra Carlos. El padre lo corre de la casa. La madre, por miedo al padre, le pide que se vaya. El hermano ríe de felicidad. Carlos tiene que abandonar su casa sin tener dónde ir y sin dinero. Se siente asqueado de la familia, de la sociedad y de él mismo. Telón en alto o bajo.- Nuevamente es en bajo ya que nos enteramos de los sentimientos del protagonista.

Continuaremos con la estructura teatral. Con el tercer acto. Después seguiremos con EL OTRO. ¡ No se lo pierdan!